Dunja Detoni Dujmić: NADNICA ZA STRAH / Ludwig Bauer

NADNICA ZA STRAH

Čini se da Ludwig Bauer nije bez namjere za moto svojega romana Šoferi (2017.) uzeo stihove istoga naslova iz opusa slovačkoga pjesnika Vojtecha Kondrόta (1940. – 2003.), u kojima se opsesija tom profesijom, koja se u ovom slučaju temelji na riskantnom i žurnom kretanju jednako tako ubrzanim i prijetećim prostorima, opisuje stihovima što govore o onima kojima se i „u snu kao na filmu / unatrag okreću kotači“. Time je Bauer najavio strukturno izvrtanje svoje priče o šoferima u ratnom okruženju, priče koja počinje završetkom, a završava uvodom i na taj način uokviruje narativizaciju memoarsko-dokumentarnih sjećanja i to iz specifičnog rakursa trostrukih svjedoka i komentatora nekih naših ne tako davnih ratnih i tranzicijskih prilika. Radnja se odvija ranih 1990-ih i vezana je uz blokadu strateški važnoga područja na kojemu su postrojbe „unproforskih“ snaga shvaćene kao neka vrsta spone s preostalim (ravnodušnim) svijetom. Fabula, koje u klasičnom smislu nema, prebačena je na polje trovrsnih fokalizatora koji koriste svoje pravo na govor, ali i pravo na „privid slušanja“, uz povremene intervencije nadređenoga komentatora autorske provenijencije („Shvaćam da naprosto razmišlja naglas. Vokalizira svoj problem, oslobađa se frustracija.“; Bauer, 2017., 181). Razgovorni je jezik likova sustavno prepleten engleskim sintagmama i frazama, a ima i zagrebačke asfaltne kajkavštine, kako bi se simuliralo autentično okružje.

U romanu zapravo nema dramskih zapleta, kriznih točaka ni pretpostavljenoga iščekivanja bilo kakvih događajnih vrhunaca ili razrješenja, nego vlada ravnocrtno odvijanje, povremeno i dodirivanje pa i muklo sudaranje nekih sitnih i umalo beznačajnih događaja i situacija na periferiji sudbonosnih povijesnih turbulencija. No potencijalna eksplozivnost takve svakodnevice sustavno podgrijava osjećaj nemoći u promatračâ i sudionikâ koji na takvoj pozornici pokušavaju opstati. Diskursi triju protagonista instrumenti su karakterizacije, a povezuju ih autorski sveznajući iskazi kojima se racionaliziraju sudbine onih koji su se 1990-ih našli na našim prostorima u doba mirotvornih i humanitarnih (ne)intervencija; dakle, predočuje se sustavna napetost između internacinalnog i lokalnog staffa, a u stalnoj relaciji prema zbiljskim no razmjerno udaljenim ratnim okršajima. Odnos stranih snaga prema domaćima prikazuje se kao bezosjećajna igra/gluma premrežena prljavim profiterskim poslovima i lažnim humanizmom. U tu je svrhu Bauer oblikovao tri oprečna lika čiji diskursi postaju zasebne narativne dionice teksta; tri novovjeka „mušketira“ zapravo su ratni epizodisti, izolirani od izvanjskoga svijeta, pa i onoga koji u daljini neprekidno plamti dok je „plamen svega onoga što se događalo na bojištima i porobljenim područjima uvjetovao da tlak pod našim poklopcem bude veći nego što bi inače mogao biti...“; (141). Kao profesionalni vozači za potrebe stranih promatrača i mirotvoraca, upućeni su sami na sebe, na uzajamnu solidarnost i osobnu sposobnost snalaženja („Nas trojica dospjeli smo pred poligon, pred ulaz u Headquarters, u gotovo isto vrijeme, nezavisno o svome izboru, iako se nikad prije toga nismo vidjeli, i onda nas je niz od nekoliko događaja, sitnih zapravo i beznačajnih samih po sebi, do te mjere zbližio da smo si postali najbliži sugovornici i saveznici u krugu koji je fizički bio ograđen zidom, a metafizički nadzorom sustava koji je samo jednim svojim krakom, ili vrhom kraka, s velike udaljenosti dodirivao našu stvarnost.“; 156).

Svaki sudionik u ovom narativu zastupa jedno od važnih motivskih i metafizičkih uporišta: jedan je od njih, naivno okrenut prošlosti i tradiciji, ali nadnaravne vozačke vještine i strastvene predanosti svomu vozilu koje podsvjesno prihvaća kao sine qua non preživljavanja, jer omogućuje bijeg i brzo snalaženje u kritičnim situacijama; on je sustavno na krhkoj granici između „stvarnosti i vječnosti“, luzerstva i probitka. Drugi je šofer književno oblikovan kao paradigma tranzicijskog pseudopoduzetništva okrenuta budućnosti, koji pomalo naivno sluti duh vremena, osjeća puls aktualnosti te pragmatično napreduje, „jedri makar i protiv struje“ (195). Povezuje ih lik „mislećeg pojedinca“, dakle intelektualca kojemu pripadaju najopsežnije narativne dionice (omjer je otprilike 1:3) i koji je paternalistički orijentiran prema ostaloj dvojici (jer je mentalno čvršći) te u ulozi iskustveno nadmoćna promatrača, relativizatora, unutardijegetičkoga govornika i objektivizatora svih situacija, pobornika neke uopćene istine i dobrih starih etičkih načela, istodobno u opreznom sukobu s krutim normama birokratiziranih mirotvornih postrojba. On je zapravo autorovo drugo ja, njegov, kadšto i predoslovni, glasnogovornik, sklon ironiji pa i cinizmu kao i verbalnoj ekvilibristici. Iz njegova diskursa čitatelj saznaje da je za rata, „u vrijeme labavih pravila“ sve dopušteno (u rasponu od sitnih do krupnih prijevara: šverca viskija i droge, lažiranja računa, zrakoplovnih karata, honorara i dr.), pričem je granica između dobra i zla, istine i laži, grijeha i oprosta – tanka i ozbiljno poljuljana. Taj se lik rezonera očituje i u kritičkom odnosu prema manipulacijama i profiterskim prosudbama stranih sudionika na terenu o uzrocima rata, prema prividu suradnje i solidarnosti („Ovi birokrati iz sistema samo lažu. Njima je misija – prvenstveno poželjan povratak u radnoj biografiji, a onda money, money, money“; „Nama je ovdje nametnut embargo na oružje, onemogućeno nam je da se branimo od agresije armije koju smo financirali i stvorili, a koja još pruža okrilje podivljalim paravojskama i bandama.“; 153 i 158).

Sva tri lika, osim opčinjenosti vozačkim i automobilističkim ekshibicijama, nekoj vrsti osobne nadnice za strah, u vratolomnoj vožnji terenom u doba lažnoga primirja sa sobom „prevoze“ i privatnu komparseriju, obiteljske, ljubavne, preljubničke i erotske aporije, što priči daje potrebnu mjeru ljudske autentičnosti koja je u ovom narativu stalno pomalo ugrožena. Da bi pokazao kako ovaj tekst nije tek obrada nečijih/svojih (?) memoarskih bilježaka o djelićima povijesne slike iz nedavne ratne kataklizme, autor se poigrava diskursima, koji svaki na svoj način pogledavaju na iste, često i banalne, situacije u ondašnjim nesigurnim i (polu)ratnim okolnostima; zato se u više navrata referira na iste događaje i njihove sudionike te doslovce ponavlja već navedeni tekst s manjim preinakama koje otkrivaju različite identitetne i doživljajne razine glavnih likova; svoju samouvjerenu pripovjedačku nazočnost potvrđuje i već spomenutim obrnutim proslovnim i zaglavnim napomenama, metaforičnim ponavljanjem snovite vrtnje kotača unatrag.

Bauerov roman na završnim stranicama dobiva i određenu dramatsku pregnantnost u kontrastu s cjelokupnom ravnodušnom nedogađajnošću u životima čuvara tadašnjega ratnog statusa quo, jer donosi repliku dirljiva reportažna televizijskog zapisa o srebreničkoj tragediji iz rakursa starice, neposredne sudionice i slučajno preživjele žrtve ratnoga genocida.

Napokon, priča o šoferima s terena uokvirena je sofisticiranim uvodnim, odnosno završnim, autorskim razmišljanjima o univerzalnoj krivnji zbog nepodnošljive lakoće gubitka ljudskosti i teškoća pri suočenju s istinom. Pritom autor, otkrivajući i svoju nazočnost u djelu, napominje kako je književna istina neopipljiva, jer se razlikuje od stvarnosti, jer je i ona svojevrsna varka koja teži biti istinitijom od stvarnosti: zato su za nju podjednako odgovorni (ne)hotimični činitelj/kreator ove priče kao i dobronamjerni čitatelj koji predosjeća kako je književna istina ovoga narativa, kao uostalom i svakoga drugog, varka, ali varka koja ide u korist prevarenoga.