Dunja Detoni Dujmić: STRANAC U NOĆI / Damir Karakaš

Da je htio, Damir Karakaš mogao je svoj sedmi roman Okretište (2021.) napisati u raznim žanrovskim ključevima, od kriminalističkog, obiteljskog do društvenog, no on se radije priklonio nekoj vrsti suspensa, iako ni tomu ne u cijelosti. Naime, pišući tu kraću urbanu autofikcijsku prozu o posljedicama uličnoga nasilja, on se u globalu zadržava na prepoznatljivim parametrima suspensa, naime, želi osigurati čitateljevo zanimanje za priču uključujući u njezino tkivo pitanja: tko, što, kako, kada, pitanja na koja bi čitatelj naoko imao pravo dobiti kakav-takav odgovor. No on se, možda i nesvjesno, pozvao na onu nepouzdanu komponentu suspensa prema kojoj, pa i onda kada je priča već završila, obično ostaje naglašena određena doza nedorečenosti, dvojbe, iščekivanja, ali i sumnje i to ponajprije zbog pripovjedačevih rupa u sjećanju na zbiljni događaj kao i zbog toga što je narator shvatio kako treba naglasiti da fikcija i fakcija nikada nisu iste, jer je zbilja često gora, iracionalnija i paradoksnija od onoga što bi fikcija mogla podnijeti pa i izraziti, a pritom ostati uvjerljiva. Stoga je pisac pretpostavio kako je u ovoj knjizi nemoguće egzaktno kroz naraciju reproducirati ono što se doista dogodilo pa kad je već tako, najbolje je događaj zatamniti, ne iskazati ga uopće, zadržati se na njegovim posljedicama koje snosi prvoosobni govornik. Dakle, u prvome planu ostaje lik pripovjednog subjekta zaokupljena unutarnjim tjeskobama i borbom sa samim sobom, lik pomalo camusovski svjestan svoje nemoći u apsurdnom okruženju. U sveopćoj nepouzdanosti taj se zatočenik nevidljiva događaja veže uz prostorna poprišta svoje priče, a unutar njih na nizove očuđujućih detalja te njima zamjenjuje globalna značenja koja su nedvojbeno atrofirala. Činjenica da se autor kao po uzoru na dječji crtež oslanja na sporedne i umanjene stvari bez zgotovljenih značenja, obilježila je i njegov stil, filmski ubrzan, dokumentaristički sažet, pročišćen do posljednjih mogućih granica, pun kontrasta i brzih smjena prizora i rakursa, s povremenim i iznenađujućim poetičnim sekvencama koje pripisuje subjektivnom glasu naratora koji sustavno mijenja svoja prostorna određenja.

Prvo je i nezaobilazno mjesto kretanja/prebivanja autorov formativni lički topos u kojemu se narator zbog svoje spisateljske subverzivnosti osjeća otuđeno, napose kada mu taj zavičajni teritorij pruža arhetipske instrumente koji ga duboko frustriraju: naime, najstariji obiteljski predstavnik uručuje mu skriveno oružje, bajunet, odnosno puščani bodež namijenjen borbi prsa o prsa, dakle oružje kojim bi se trebao osvetiti nepoznatom napadaču, time u očima sela poravnati račune i osvjetlati obraz. Tako opremljen kreće se zatamnjenim šumskim prostranstvima svjestan njihovoga zastrašujućeg kaosa i pritom ga opčinjavaju sablasni detalji koji svjedoče o svijetu otuđenosti i zla („Stao sam s onim bajunetom i u jednom trenutku pomislio da ga zavitlam u gusto i zmršeno grmlje: nastavio sam hodati između sve širih stabala; opet sam htio baciti bajunet, ili ga barem sakriti, negdje u crnu duplju drveta; malo poslije učinilo mi se da me netko promatra: nisam znao odakle, ali stalno sam na leđima imao osjećaj nečijeg pogleda. Stao sam, ništa se nije čulo; pošao sam dalje, čuo iza sebe šuštanje, naglo se okrenuo, ali to je bio najobičniji list kakvih u šumi ima u izobilju/.../; hodam i ne pridajem mu više nikakvu važnost, ali ne prestaje taj dojam nečijih očiju za leđima; u jednom trenutku bilo me strah osvrnuti se.“ (Karakaš: 2021., 26-27).

Otuđenost od prirode nadovezala se na provodni temat o nedostatku obiteljske prisnosti; ona se pak zrcali u višestrukim naznakama potisnutih osjećaja utisnutih u pripovjedačevu memoriju još od djetinjstva i adeloscencije da bi poslije očvrsnula i sjedinila se s naraštajnim i mentalitetnim raskoracima o čemu je Karakaš pisao i u  prijašnjim prozama. Činjenica je da pripovjedni lik ni časa ne miruje nego u trenutcima kada tijelo dopusti – hoda, promatra, istražuje, misli, upisuje u vlastito pamćenje. U  sljedećemu mjestu prebivanja, u bolničkom ambijentu, on je silom prilika tjelesno statičan, što se pak nadoknađuje ubrzanom i očuđujućom mentalnom aktivnošću. Iz košmara njegovih misaonih stanja postaje razvidno kako njegovim ranjenim i od bola paraliziranim tijelom postaju vladari drugi te se ono odvaja od psihe koja se pak otkida od vlasnika i prepušta somnabulnim i iracionalnim stanjima umalo na pragu smrti. U trenucima tjelesne trpnje i još bolnijih duševnih turbulencija, pojavljuju se detalji proizišli iz tog zatvorenog i otuđenog prostora koji također postaju nadnaravni  i obilježeni hororom uz nadzbiljne konotacije: bolnička je soba pritom „bojno polje“, vlastiti trup podsjeća ga na truplo, „netko nepoznat hoda i nikako da stigne“, ljudi mu se čine poput mitoloških bića, „Okolo se miješaju jecaji i uzdisaji, ne znam čiji; neki su vjerojatno i moji (33); „Vani lete ptice, jedna je upravo proletjela u zlatnoj krletki“ (42). Kretanje je još uvijek silom prilika zakočeno, ali duh pokušava svladati tijelo i pokrenuti ga („Sestra mi objašnjava da moram hodati, kretati se, dolazi do mene, pokušavam se osoviti na noge: bolovi su strašni, noge klimave...“ (47). No unatoč fizičkoj patnji i opsjednutosti mislima o osveti, pripovjedačeva usmjerenost na detalje s vremenom počinje pokazivati crnohumornu, ironijsku, mjestimice i grotesknu crtu: pacijent koji odlazi kući podsjeća ga na klokana, stažist koji mu vadi konce sliči trbuhozborcu, bolnička žarulja svijetli poput Kiklopova oka. Tu je i groteskna fantazija u gostionici: „Nešto bih pojeo“, rekao sam, a čovjek koji nije imao lice donio mi je u zdjeli komad topla i drhtava mesa, upitao sam: „Što vam je to?“. On se ljubazno naklonio i rekao: „Vaša slezena.“ (70).

U idućem prostornom odredištu pripovjedač donekle tjelesno osposobljen s obitelji putuje na more, odnosno ponovno kreće u potragu za rasterećenjem od prošlosti. No to kretanje više nalikuju bijegu, odnosno neuspjelom odmaku od zbilje, jer mu je svijest i dalje opčinjena nedavnim agresivnim napadom na vlastiti fizički i duhovni integritet te promišljanjima o smislu osvete. Zato bismo nakon prvog zavičajnog toposa osvete te drugog bolničkog toposa boli, taj morski prostor mogućeg opuštanja mogli nazvati toposom neuspjela bijega od zastrašujuće svakodnevice. Stoga se i na tome mjestu pripovjedač kraće zadržava, jer se ne može prilagoditi čak ni najbližima, a sve što je prirodno i lijepo za njega je u isti čas okrutno i užasno; no prije prisilnoga povratka, odnosno ponovljenoga bijega kući, svjestan neprovidnosti pa i nedovršenosti svega što ga okružuje, pisac se ironijski obračunava s nekim sporednim bićima, napose pri slučajnim susretima sa životinjama, primjerice: iracionalna nepodnošljivost prema nedužnom žutom mačku, lov na osu, cvrčci koji zvukom podsjećaju na mehanizam bombe za ubijanje, mrcvarenje štakora, nešto kasnije, groteskni pokušaj fotokopiranja guske.

Potom priča nepogrešivo slijedi samotno premještanje na zagrebački prostor na kojemu se agresija i dogodila, što je zapravo rezultat zatvaranja kružnog pripovijedanja te početak uvoda u pripovjedačevu katarzu. I dok se dotad u tog pripovjednog promatrača sve što ga okružavalo u njegovoj svijesti odmah pretvaralo u strah  („za svakog tko me pogledao mislio sam napada me“; 71), u tom još uvijek uznemirenom urbanom okruženju strahovi ipak oprezno počinju blijedjeti („...još se jedino bojim voziti u tramvaju ako netko sjedi iza mene“; 71). S vremenom njegovo naoko besciljno lutanje zagrebačkim ulicama poprima sve suženiji radijus i on se nesvjesno približava mjestu gdje se napad dogodio; na tome mjestu čitatelj nailazi na nekoliko šturih naznaka mogućeg povoda za pokušaj ubojstva („znao sam da ću trpjeti zbog svojih knjiga i intervjua“; 71). U tom času na scenu stupa ona slikovito rečeno „čehovljevska puška iz prvoga čina“, odnosno, stari obiteljski ratnički trofej kao djedov simboličan dar, zalog za osvetu i iskupljenje obiteljske časti: no njega će pripovjedni lik u trenutku dugo pripremane katarzične euforije jednostavno razbiti i odbaciti. Pritom čitatelj saznaje ponešto i o mjestu krvavog događaja: riječ je o tramvajskom okretištu koje u vremenskom i duhovnom odmaku postaje čistilišno mjesto. Pripovjedačeva se osveta, naime, materijalizirala u snažnom izljevu bijesa uz puno buke te s ponekim umalo slavljeničkim pirotehničkim efektom, odnosno otjelovila se u noćnom obračunu sa starinskom bajunetom; tako se osveta, uz puno iskrenja, napokon urušila u doduše naporno, ali neopozivo kovanje oprosta.

Slijedi povratak u utočišni prostor pripovjedačeva doma, završno mjesto obnove. Okretište je i u doslovnom smislu riječi  „okrenulo“ uzburkanu svijest donedavne žrtve u stanje mirovanja, što se počelo realizirati na dva razboja: u zagrebačkoj svakodnevici pripovjedač se počinje najprije strpljivo, zatim spokojno pa i s užitkom uključivati u bezazlene igre vlastita djeteta, hraneći se blagodatima dječje nevinosti, njegovim neznanjem o svijetu, dakle nastaviti u okvirima normalna života u kojemu je svako vrijeme provedeno s djetetom „sveto vrijeme ljubavi“ („Živ sam i dobro mi je; život se polako vraća svojoj svakodnevici, što ćemo danas za ručak.“; 104). Istodobno u njemu sazrijeva volja za  pisanjem („Malo poslije počeo sam pun osjećaja i želja kovati planove za novi roman.“; 105); u planu je najprije simboličan roman-doskočica, za koji počinje skupljati foto-dokumentaciju (grafite s višeznačnim slovom U za roman koji će sadržavati kopije samo toga jednog slova, bez obzira apostrofira li ono u negativnom smislu pojam ubojstva, ustaštva ili nečega trećeg). No iz sljedeće autometafikcijske napomene nazire se i kovanje plana o fikcionalizaciji mračnog događaja na okretištu, kojim će autor potvrditi vlastitu slobodu u kreativnoj igrivosti s riječima, svjestan da pritom može raditi što hoće: „pucati, vraćati iz mrtvih, ponovno ubijati; da, tako ću se najbolje osvetiti“; 72). No iz završne napomene o ožiljku koji  ne može zaboraviti postaje jasno kako je duboko onaj fabularno nevidljiv događaj urastao u tkivo ove jedinstvene Karakašove priče, koja po uzoru na pravi suspense  čitatelje ostavlja u stanju neizvjesnosti pa i strepnje pred pitanjem: može li itko uopće razumjeti, odnosno prodrijeti u tajni život zla.

(Dunja Detoni Dujmić © IO DHK)