Dunja Detoni Dujmić: KAZALIŠTE SJENA I ILUMINACIJA / Zoran Ferić

ZORAN FERIĆ: PUTUJUĆE KAZALIŠTE, Zagreb, V.B.Z., 2020., 475 str.

Možda nije pretjerano reći kako se čini da je ovaj Ferićev obiteljsko-povijesni i autobiografski roman-rijeka poprište sustavne borbe Ferića protiv Ferića i da se to ponajprije očituje na stilskoj paradigmi naracije koja dijeli tekst na dva pomalo disparatna diskurzivna uzorka. U nekoliko prvih poglavlja romana (koja zauzimaju gotovo polovinu ove opsežne knjige), autor iznosi povijest svojih predaka s majčine i očeve strane, odnosno, govori o osobama koje uglavnom nije poznavao i događajima kojima nije osobno svjedočio, nego je građu o mnogobrojnim prasudionicima u obiteljskoj povijesti memorirao na poticaj obiteljske usmene predaje i raznovrsnih sačuvanih dokumenata (koje i navodi). U tim se poglavljima primjećuje težnja prema pojačanoj spisateljskoj odgovornosti koja zahtijeva određen stupanj suzdržanosti i podosta autorskog distanciranja od građe. Ta se težnja manifestira u autorovu znatnijem osloncu na dokazne (donekle i stereotipne) parametre koji stižu iz obiteljskih pismohranih i drugih resursa njihove intime. Naglasak je ponajviše na slučajno sačuvanim, najčešće trošnim fotografijama i raznim slikovnim i pisanim dokumentima vezanima uz obiteljsku povijest, odnosno, uz sklonost nekih protagonista u priči prema likovnoj vrsti umjetničkog izražavanja.

Međutim, u drugoj polovici romana, koja znatnije prodire u autobiografsku sferu, izbor se relevantnih osoba stanjuje, a na pojedinačnoj se razini njihovi profili psihološki produbljuju, pojačana je ovisnost o autorovu sveprisutnom subjektivnom govorniku (to jest o svjedoku i izravnom sudioniku u novijim zbivanjima, a s naglaskom na tijekovima njegova komplicirana odrastanja). Primjetna je također znatnija ovisnost o njegovu nepouzdanom memorijskom kodu što uključuje autorsku razbarušenost, ostrašćenost pa i kreativnu pristranost pri literarizaciji građe. Pri fikcionalizacijskim zahvatima u građu primjetne su i razne vrste namjernih modifikacija pa i mistifikacija (kako je navodio sam autor), naglašenija je ovisnost o osobno stečenim iskustvima, traumama, strahovima, frustracijama, grižnjama savjesti, životnim paradoksima pa i otporu prema malograđanskim predrasudama i tabuima – o čemu Ferić piše na svojstven, čitatelju već otprije poznat način. Na neka se stara književna iskustva poziva i tijekom iznošenja nove priče. („Zadnji dio pisma uzeo sam s početka jedne svoje tada novije priče koja je kasnije objavljena u prvoj knjizi, Mišolovki Walta Disneya.“ (…) „Tu ću sliku upotrijebiti na početku romana Djeca Patrasa.“; str. 456 i 460.)

Globalna priča ove sage o svjetonazorski, nacionalno i vjerski prilično izmiješanoj obitelji, kronološki dosta konzistentno obuhvaća umalo cijelo 20. stoljeće, poslaguje njegove ratove i primirja, ljudske patnje, zbjegove, nacionalne i staleške mržnje, mirnodopske frustracije, ideološke aporije i slično, no svi su dramatični, banalni ili pak tragični životni trenuci zapravo novelističke minijature ovisne o kaosu životnih slučajnosti, a prikazane su baš onako kako u umjetničkoj fikciji i treba biti: kroz prizmu pojedinačnih sudbina autorovih bližih i daljih predaka, zatočenika velike povijesne paradigme. U spomenutim prvim poglavljima rekonstruira se povijest dominantnih članova obiteljskoga rodoslovlja s majčine linije; tu je, dakle, pomalo čudačka ljubavna priča njegove bake (medicinske sestre s tadašnje zagrebačke periferije, koja nakon poroda umire od onodobne pošasti, tuberkuloze) i djeda (rusko-židovskog emigranta stradaloga za NDH, liječnika i darovita crtača koga razdiru duhovni nemiri). Tu se već očituje začetak agramerske sage na temu ljubavi i njezinih sjena; radnja se odvija na gradskim toposima u ozračju provincijske skučenosti na europskim rubovima, u razdoblju između dvaju velikih ratova. Autor pritom ocrtava konture povijesnoga vremena presudna za sudbinu likova, a to istodobno projicira i na jezični plan, jer likovi komuniciraju autentičnim govorom trenutka (zagrebačka asfaltna kajkavština, povremeno kroz rusku inačicu). Središnji je lik njegove „mlade bake“ prilagođen jednostavnom diskursu kojim sveznajući pripovjedač retorički oponaša mentalni status mlade žene iz tadašnjega trešnjevačkog predgrađa – uz neizbježan odmak od lika kojeg nije poznavao. („A sad mu je, eto, gotovo oprostila. I još će se mjesec dana spoticati o svoje kofere ako treba, jer oni su bili znak da najvažnija selidba u njenom životu stvarno dolazi. Jest da je na vjenčanju bio čudan, da je sve to organizirao na brzinu, čak ni fotografa nije bilo, jer je on već imao spremnu kartu za Tanger, ali kad su ona i Marica ulazile u taksi rekao joj je da se čuva i pazi, i poljubio ju je, istina u obraz, i obećao da stiže za mjesec dana. I stvarno je izgledao kao čovjek koji ne može nanijeti nikakva zla“, str. 83.) Autor je u tim pluskvamperfektnim situacijama obično nazočan kao promatrač koji iz prikrajka evocira minula vremena kroz intimu njihovih sudionika te povremeno upozorava i na svoj posrednički status na koji ima pravo prema rasporedu ogranaka obiteljskog stabla: „Unajmljeni stan u Novakovoj bio je znak luksuza, kućica na Jagodnjaku postala je dom. Upravo je onamo preselio svoje bidermajerovske komode i svoju radnu sobu s masivnim hrastovim stolom na kojemu danas ovo pišem. On i mama tada su živjeli u kući s vrtom, a pred ulazom rasla je golema trešnja koje se i ja dobro sjećam“ (str. 150).

U nastavku Ferić ocrtava drugi ogranak svojih predaka s očeve strane, pa je i tu glavna spona ljubav na bosansko-hrvatskoj granici, u Dubici, gdje se odigrava svojevrsna kazališna melodrama na temu pomalo nestandarde „ljubavi i zlobe“, s preprekama, otmicama i bjegovima, pri čemu se Ferićeva obitelj povezuje i s glavnim akterom vojvođanskoga putujućega kazališta, Petrom Ćirićem, pravoslavcem iz Vršca i piščevim pradjedom. I na daske te pozornice talože se razna ideološka, politička i ratna ludila koja u stopu prate više ili manje vulnerabilne pojedince te na najizazovnije načine mijenjaju živote i sudbine čitavih obiteljskih skupina. Primjerice, u nekim prizorima čini se kao da je povijest stradanja banijskoga puka u Drugome svjetskom ratu, o čemu je pisala Ena Katarina Haler u romanu Nadohvat (2020.), dobila dodatno fikcijsko uprizorenje sagledano s naličja te iste banijske bojišnice, ali s rakursa stradalnika s druge strane crte razdvajanja. No i tu su svekolika izvanjska zbivanja upregnuta u obiteljski krug s puno detalja, anegdota i s povelikim brojem osoba prohujalih kroz živote dotad središnjih, a po krvi bliskih figura.

No od poglavlja naslovljena Balalajka Ferić mijenja tonalitet naracije, prelazi na subjektivniju autobiografsku paradigmu, prati susret dvaju u dotadašnjem pripovijedanju dominantnih obiteljskih protagonista, koji će sjedinjeni pomalo nestandardnom ljubavi oblikovati novu obiteljski vitalnu jedinicu iz koje je ponikao i autorski pripovjedač. Od tog časa pripovjedno se ja nameće kao osobno involvirani promatrački subjekt koji lutajući meandrima vlastitoga odrastanja od 60-ih godina prošloga stoljeća nadalje uspostavlja poseban odnos prema vlastitim roditeljskim figurama, analizirajući kontroverzije njihova braka i karakterne specifičnosti svakog roditelja napose; prati i povijest njihova umiranja, oca bivšeg partizana s teškim iskustvima probijanja Srijemske fronte i ljubitelja oružja te zahtjevne i nedovoljno empatične majke – ne krijući usput ni autobiografske poveznice sa zabludama ili ekscentričnostima vlastitoga tjelesnog i duševnog stasanja. Na takvim stranicama pobjeđuje onaj „stari“ Ferić sklon ironiji, crnom humoru, bizarnostima, fantastici pa i blasfemijama, Ferić opsjednut tjelesnošću – u rasponu od bolesti tijela (tuberkuloza, rak) do razbarušene seksualnosti. Bolest je u njega najčešće metafora zla (koje proizlazi katkada i iz iščašenih ideologija), odnosno, metafora neke fluidne i nasumične više sile (TBC) ili posvemašnjeg unutarnjega nezadovoljstva iza kojega stoji nečiji „izgubljeni raj“ (rak): „To je kao neko samoubojstvo organizma. Organizam se sam odluči ubiti bez tvoje volje i ti više tu ne možeš ništa, iako bi htio živjeti, ne možeš jer su tvoje stanice odlučile drugačije. A krivac je za to stalno nezadovoljstvo“ (str. 350). I dok Ferić iz onih oskudnih fotosa, na kojima su ipak sačuvani neki važni izvanjskih prizori iz obiteljske povijesti, pripovjedački vješto i gotovo rendgenski razotkriva unutrašnjost svojih predaka, a napose sebe sama, dotle se oblikuje i njegov poseban odnos prema vremenu i njegovoj neuhvatljivosti, svijest o relativizaciji sjećanja, fikcije i njezine istine. Ovlaš slijedeći mimohod sjena svojih važnih obiteljskih prethodnika, on se na najboljim stranicama ove proze (tj. u pet završnih poglavlja) usredotočuje baš na one znakovite pokazatelje djelomično uhvaćena vremena – koji su čvrsto urasli u njegovu intimu, potom ih majstorski transponira u narativno tkivo, gdje trenutno zaustavljeni prizori iz osobna života dobivaju iluminacijsku moć, postaju bljeskovi svačijih duhovnih i emotivnih stanja, životnih usuda pa i umiranja.

(Autoričinom i suglasnošću uredništva preuzeto iz časopisa „Republika“, br. 5-6, Zagreb, 2021.)

© Dunja Detoni Dujmić, Društvo hrvatskih književnika, IO DHK

(U međuvremenu, od objavljivanja kritičkoga teksta do ovoga preuzimanja, autor je za roman dobio Nagradu „Ksaver Šandor Gjalski“ za 2021. Uz obrazloženje, više vidjeti ovdje: http://dhk.hr/novosti/detaljnije/nagrada-gjalski-zoranu-fericu).