Dunja Detoni Dujmić: LJUBAF, DIČKER, DROT / Kristian Novak

LJUBAF, DIČKER, DROT

KRISTIAN NOVAK: CIGANIN, ALI NAJLJEPŠI, Oceanmore, Zagreb, 2016., 392 str.

Da Kristian Novak piše sofisticiranu, oštru, pronicavu, stilski, naracijski i jezično višeslojnu prozu bilo je jasno već nakon čitanja njegove prve, u pravom smislu riječi, uspješnice – Črna mati zemla (2013.). Taj se dojam potvrdio i pojavom njegove druge uspješnice, opsežnoga romana intrigantna i pomalo enigmatski provokativna naslova – Ciganin, ali najljepši (2016.). U njemu se kroz višestruko razlomljene osobne priče/iskaze, koji se uredno smjenjuju, povremeno dodiruju, a potkraj romana i naracijski vješto prepleću i oplođuju – pojavljuju dva ravnopravna lajtmotivska čvorišta koja bismo mogli, pojednostavljeno rečeno, svesti na s različitih rakursa osvijetljene pojave bolne drugosti – te na očajničku (ali i zaludnu) potragu za stabilnijim ljudskim utočištem. Oba se temata mogu promatrati na planu prostorne višeslojnosti kao i na višeaktantskoj razini uz jaku diferencijaciju u diskursu. Pripovjedačev se glas raščetverio u naizmjeničnim razgovorno impostiranim protagonistovim verbalnim nastupima: razaznaju se relativno duži iskazi glavnoga ženskog lika u kojima se rekapitulira osobna ljubavna drama; o njoj se u fingiranom komunikacijskom diskursu kazuje narativno nenazočnoj slušateljici, novinarki, kojoj (naslućuje se) pripadaju i neizrečena potpitanja, a slijede ih razgovorno artikulirani, često  isprekidani i fragmentirani odgovori „intervjuirana“ lika; muški lik „najljepšeg Ciganina“ izgovara subjektivirani tijek misli u poslijetraumatskom bunilu; on povremeno poprima i predsmrtnu notu oniričnosti, što romanu daje posebnu, Novaku svojstvenu, crtu iracionalnosti i fantazmagorijskih opsjena; taj je iskaz monološki upućen groteskno konstruiranomu liku u isti čas dementnog i lucidnog starca, koji je jedan od najpotentnijih likova ove proze. Ostala dva muška iskaza upravljena su  narativno odsutnim slušateljima: kazivanje o svojoj mučeničkoj, izbjegličkoj povijesti izbjegli Kurd iz Mosula upućuje nevidljivu prevoditelju; četvrti je govornik policijski istražitelj koji također ima svog imaginarnog slušatelja, svjedoka njegovih istražiteljskih pregnuća, premreženih pretežno policijskom indolencijom, zabludama, promašajima i traumatičnim epizodama. Čitatelju se čini kao da likom netransparentni slušatelji ovih četiriju isprekidanih iskaza na neki način utjelovljuju figuru svevidećega, ali skrivena pripovjedača u ulozi pisca,  koji se trsi spoznati istinu o protagonistovim uglavnom tragičnim sudbinama, a pritom pokušava ostati u sjeni kao objektivan i pouzdan, ali nemoćan svjedok uzastopnih priča koje se same od sebe pred njim odmotavaju. Na taj način on u tekstu sjedinjuje figuru imanentna pisca te skrivena, ali potencijalna primatelja/čitatelja ove zapravo jedinstvene priče ciljano raspoređene na više naracijskih razina. Kakofonijom glasova stvara se dojam kako pisac sudjeluje u svojevrsnom „reality showu“ i uzastopno intervjuira likove, koji zatim traže/izazivaju svog zapisničara/pisca kako bi se ostvarili u autobiografskim segmentima teksta od kojih su zapravo satkani. Jer, prema autorovim riječima, radi se o smišljenoj igri  s likovima pred „kamerom“, likovima kojima se dopušta da budu „ljuti, sebični, da lažu i muljaju, da gube vrijeme“, jer ih se jedino tako opuštene može doista osjetiti. Tako nastaju višestruke, čak i rodno raspoređene, priče o drugostima („Sukob dvaju svjetova, bivši i suvremeni nomadi, ujedinjeni u krvavom zagrljaju različitosti. Koliko štofa za igre riječima.“; Novak, 2016., 347), a višeslojna naracija postaje znak podvojenosti i fragmentiranosti osobne i kolektivne zbilje.

Te se drugosti također rasprostiru u više slojeva: ženska priča može se iščitati kao individualna borba za ljubav, iako ona, sustavno pred čitateljevim očima, uzmiče pred nasiljem te se preobražava u borbu za održanjem. Premda je svjetonazorski i identitetski otpala od čvrsto strukturirane konzervativne ruralne zajednice, protagonistica je te priče stjecajem različnih okolnosti stacionirana stalno na istoj međimurskoj mikrosceni, između tokova Mure i Drave, oslonjena na pripadajuću, izvrsno razrađenu jezičnu komparseriju (međimurski govor u kombinaciji s hrvatskim standardom), s često isprekidanim ili eliptičnim rečenicama koje pojačavaju opću zagonetnost komunikacijskih situacija. Međutim, i muška ljubavna priča dramatično je protkana borbom za održanjem, sadrži širok spektar prostornih, emotivnih i etičkih suptilnosti u koji, osim erotskih erupcija, prodiru i razne moralne dileme, prijateljstvo marginaliziranih, solidarnost bez granica, obiteljska skrb, briga za nemoćne, a sve je premreženo golim nasiljem kojim obiluje etnički miješani prostor kojim se kreće; ta se priča također uvjerljivo razrađuje kombinacijom različitih jezičnih registara: međimurskoga govora, romskoga jezika, hrvatskoga standarda i njegovih razbarušenih uporabnih, tj. razgovornih oblika. Ta dva kraka ljubavnih i inih drugosti u tematskom dijapazonu ovoga romana dobivaju širu, zapravo vrlo suvremenu (i zastrašujuću) internacionalnu nadgradnju: izbjegličku borbu Kurda za preživljavanjem u širokom prostoru razorne drugosti i neizdrživa nasilja, što također nalazi snažnu podršku u jezičnoj sferi (miješanje hrvatskoga standarda s međimurskim govorom te s arapskim leksemima i frazemima). Tako jezik postaje razlikovna paradigma u odnosu na značajeve likova i njihove prostorne dispozicije te izravno sudjeluje u naraciji i događanjima („Mene evo i sad trnci prolaze od te spike. Gleda me ravno u oči i svaka rečenica pogađa me sve dublje, ulazi u mene, svaka mu je rečenica bila takva da je mogla biti i moja.“; 322).

Prostorne su dimenzije tih kompatibilnih priča također narativno vješto diverzificirane: pozornica kojom se kreće glavni ženski lik jest mikroprostor međimurskoga pograničja; protagonistica rijetko iz njega iskoračuje, jer traga za načinima i mehanizmima korekcije nasilja koje navire iz neiscrpna resursa društvena licemjerja. Međutim, muški likovi tragači usmjerili su nejake snage prema otkrivanju novoga utočišnog prostora kako bi anulirali nasilje i pomirili mnogobrojne životne apsurde. Zato je i njihov prostorni dijapazon dvostruko raspoređen: ili je pred njima globalizirana no fluidna internacionalna pozornica, dakle, privremeni prostor kojim se ne putuje nego bježi (Kurd i njegov prijatelj na golemoj su izbjegličkoj putanji od Mosula prema Turskoj i dalje prema nedostižnoj Francuskoj, osuđeni na prokletstvo neprekidna kretanja: „Ali dok sam ja na plantaži dolazio sebi, Azad je i dalje u sebi nosio nemir koji mu je govorio da će nestati ako se prestane kretati i grabiti dalje.“; 119); – ili je pak riječ o međimurskoj enklavi (u kojoj su izbjeglice na svojoj lutalačkoj stazi nesretno zaglavile). Ta je enklava također podijeljena na dva nespojiva mikroprostorna čvora zatrovana predrasudama i nacionalnim mržnjama (cigansko naselje i hrvatsko selo u Međimurju), čvorove koje „najljepši Ciganin“ uzalud pokušava rasplesti. Pritom su oba sudionika ljubavne priče fatalno utaborena u gruboj zbilji svojega podrijetla, a njihova je osjećajnost kontrastno postavljena prema društvenim okrutnostima bez presedana. Međimurska je pozornica, zbog međuetničkoga nasilja, zbog „romofobije“ i rasizma, određena kao nesigurno, propadljivo, odnosno, potkopano tlo na kojemu ljubav ne može opstati, na kojemu je teško preživjeti jer se tlo urušava („Zemlja oko sela prilično je rahla, kao da uvijek pomalo propada. U dubini su desetci kilometara rudnika, a više nitko živ ne zna točno kuda idu. Urušava se kada kiša natopi previše, ili kada se zaore preduboko, pa povremeno čuješ kako je netko upao u rupu, onako, usred vlastita dvorišta, srame se ljudi kad ih vade vatrogasci.“; 12). Nasuprot takvim mikroprostornim znakovima, prostire se internacionalna, točnije euroazijska široka, uglavnom neraspoznatljiva prostorna shema iz koje se iščitava opustošena zemlja, zatrovana ratovima, zlom i okrutošću među ljudima.

Sva četiri prvoosobna pripovjedača  zatočenici su svojih prostornih kobi s kojma se nose kako znaju. Isprepleteni naracijski tijekovi preslika su kaosa zbog podvojenih osobnih i kolektivnih percepcija zbilje te u rastočenim i sablasno netransparentnim scenskim postavima; u njih stoga prodiru elementi tzv. magijskoga realizma. Ljudsko je okruženje nerijetko tajnovito pa i sablasno, s maglama koje izjednačuju krajolike, stvari, pojave, ljude. Mitologizirana rijeka Mura i ovdje je očuđujuće lijepa i strašna u svojoj vezanosti uz slojeve nesvjesnoga, uz otkrivanje mračne strane naše drugosti. I ljudske su figure kadšto zatočene u svojstvenim mini-prostorima: u rasapnom, nečistom i bolesnom tijelu, u izobličenom umu. Činjenica je da se „najljepši Ciganin“ javlja isključivo kao govornik iz tijela koje mora umrijeti ( „Tamo ćeš odvezati čvor, kod Mure, na trulom kolcu od vodilice stare murske skele. Postihen, samo postihen pre Muri. Mrtvo se u njezinim valovima njišu utopljenici, plastične vrećice,  igračke iz daleke zemlje.“; 193). Roditeljske su figure u ovoj prozi također dobile iracionalnu auru, postale su metempsihotični groteskni umnošci samih sebe: majka „najljepšeg Ciganina“ podjednako očuđuje svojom mentalnom neuračunljivošću, fizičkom nakaznošću i nadnaravnom moći pitijskoga naslućivanja budućnosti; protagonističin je praroditeljski mentalni skrbnik, dementni djed, također sastavljen od šokantnih proturječja i paradoksnih tjelesnih i duševnih sposobnosti i nemira. Oba nesuđena „jamca“ individualnoga podrijetla u stanju su stalnoga raspadanja te figuriraju kao paradigme neostvarive žudnje svojih potomaka za identifikacijskim uzorcima („Sjedio je na svojim stepenicama i pušio. Malo, pospano, očerupano pile od devedeset godina. Kroz žućkastu kožu nazire mu se unutrašnjost, sve se proizvoljno miješa u plastičnoj vrećici. Hrskavice, žile i tetive škljocaju, preskaču i mljackaju kad se pokrene.“; „Dijelovi nje postajali su tvrdi i sivi, baš kao pravi kamen. Znam ja zašto. Tijelo joj se borilo da u nju muhe ne liježu ličinke, one što bodu. Zamišljao sam da je njezina koža samo platno napeto preko nje, a ona se cijela sastoji od nečega nalik pčelinjem saću. Pravilne rupice oko rubova tamnocrvene, tu je meso bolesno i vruće i bolno. Kroz kožu vidiš kako ličinke migolje pod površinom. Ako stisneš, prsnut će, sve će se raspasti.“; 30 i 195-196).  Oba se ljubavna partnera također sustavno emotivno ili tjelesno raspadaju: ona na svoj emotivno involvirani način žudi spoznati istinu o svojoj ljubavnoj apokalipsi; on razvija svoj agonijski tekst svjestan da se rastaje od prostora (i života) rezanjem životnih čvorova na nekim za njega kritičnim mjestima. To se rastajanje elaborira kroz supostavljanje ekstremnih situacija normalnima, kroz nefokusirano istraživanje svijeta („Treba nam fokus, neka točka da ne visimo u prostoru samo tako“.; 293), kroz lajtmotiv simboličnog pauka, metafore spremnosti na smrt („Moja je smrt pauk, znaš? Misle ovi moji da je smrt nekada bila čovjek, da je sablast ili crna kočija. A moja smrt, gle, običan pauk. Kakve smrti drugi imaju, to ti ne znam reći.“; 160); kroz susrete sa strahovima prema kojima autor naslovljuje većinu poglavlja svoje knjige, želeći s pomoću njih motivički sustav priče održati u funkcionalnom međuodnosu; no ti se strahovi u svojoj začudnosti mogu, strogo gledajući, iščitati i na tragu prenapisane literarizacije (od ojkofobije – straha od poznatoga, spektrofobije – straha od vlastita odraza, ankilofobije – straha od paraliziranosti, tripofobije – straha od rupa do decidofobije straha od izbora i simetrofobije – straha od simetrije, da bi ih okrunio nekrofilijom, također jednim od nakaznih stanja ljudske psihe koje može proizvesti samo pakao drugih).

Ukorak s protagonističinim nastojanjima u napredovanju prema istini ide i policijska potjera kao također jedan od problematičnih pokušaja racionalizacije svekolikih događaja, nerijetko na zamagljenom ili izblijedjelom prostoru s osjećajem „da se cijeli svijet oko tebe zgasio i da si sam negdje u tami, gdje su osvijetljene samo bitne činjenice koje treba povezati“. (215). Ona ovu priču, punu rastuženih, umirućih, bijesnih pa i ograničenih i ludih žrtava, počinitelja i promatrača od kojih se neki stalno ispovijedaju – gura prema kakvom-takvom razrješenju, iako – „istina je voda duboka“ (158). U uzastopnim dionicama različitih žudnja za istinom (koja se stalno osipa), ljubavna se priča spaja s detekcijskom pa udruženo oblikuju fascinantan tekst u kojemu svatko svojim jezikom nekomu pripovijeda osobnu i apartnu priču u nastavcima prožetu okrutnostima, drugošću, crnilom, samoćom, strahovima, svatko se javlja sa sličnoga „hladnog i usamljenog mjesta“, (234) i nevidljivu piscu/slušatelju/čitatelju kazuje priču o ljubavi i krvi, o tuzi pregolemoj „tamo usred ničega“ (301).

(Dunja Detoni Dujmić ©  O DHK)