Guillaume Métayer: BRANKO ČEGEC, ILI TIJELO TEKSTA

BRANKO ČEGEC: POÈMES DE TRANSITION 1980-2020, L’Ollave, Domaine croate/Poésie, Vaucluse, 2020., 144 str.; na francuski prevele: Vanda Mikšić, Brankica Radić, Martina Kramer.

Napisati čak i nekoliko redaka o odabranim tekstovima što ih je tijekom četrdeset godina pisao pjesnik kojega, nažalost, ne možemo čitati na njegovu jeziku – budući da „nitko ne govori hrvatski“ (prema riječima Ivice Prtenjače koje su poslužile kao naslov dvojezične antologije objavljene u Meandru 2002.) – zasigurno predstavlja velik izazov. Valja iznaći načine, odnosno protokole. Prvi će, sigurno, biti u tome da se uhvatimo i čvrsto držimo vlastitih čitalačkih dojmova, odmah podignemo bijelu zastavicu subjektivnosti. Drugi bi način mogao biti pohvala kvalitete prijevoda koji uspijeva smanjiti jaz. I doista, muzikalnost, konciznost i, da tako kažem, finoća francuske teksture impresioniraju. Nekoliko letimičnih pogleda na izvornik to potvrđuje. Treba reći da Vanda Mikšić, Brankica Radić i Martina Kramer nisu samo vrsne – i dvojezične! – prevoditeljice već i pjesnikinje, umjetnice i izvanredne književnice. I ne zadovoljavajući se, k tome, francuskim očištem jednoga drugog pjesnika, Jeana de Breynea, odlučile su se za jedinstvenu, koliko poniznu, toliko i revnu metodu prevođenja: imaju se običaj međusobno iščitavati, uzajamno nadograđivati interpretacije i dvadeset puta ako treba svojim tkalačkim stanom provući svaki tekst ne bi li ga zajedno izbrusile. Pritom stalno paze na to da zadrže ravnotežu između usidrenosti svake verzije u individualnom, odnosno neophodne jedinstvenosti prevodilačkoga glasa, i tih dorada u zajedničkom „zborištu“ [1]. Sam im je pjesnik, bez sumnje, također na raspolaganju, a ipak se ovdje ne radi o „prevođenju s autorom“ [2] u pravom smislu. Primijetimo usput da verzije ponuđene u gore spomenutoj antologiji iz 2002. nisu ovdje samo preuzete nego su mjestimice i uspješno revidirane.

Za ta sretna prijevodna rješenja, koja navodim u ovom uvodnome dijelu teksta (raskidajući s običajem da ih se ostavi za sam kraj), mogao bih navesti brojne primjere. Najfrapantniji je možda onaj koji spaja dva jezika, francuski i hrvatski – Francuska je uistinu dosta prisutna u ovoj antologiji: tu su „Herbes de Provence“ (na francuskom u izvorniku) dvorac Lacoste, Tourves... Poslušajmo ove naročito uspješne stihove:

La neige.                      La neige [3].                     La Celle.

     La ville                       et le terrain vague.

Brigitte et Marie.

Neige.

N’ai-je désiré.

N’ai-je déploré.

N’ai-je retardé.

N’ai

Je.

U hrvatskome izvorniku stoji:

Snijeg.               La neige                       La Celle.

         Grad              i pustopoljina.

Brigitte i Maria.

Neige.

Ne želiš.

Ne žališ.

Ne žuriš.

Ne

Ž.

Prevodilački je to tour de force kojim se zaobilazi slovo teksta kako bi se pronašao duh ove snježne igre.

Još jedan od protokola koji nam, mimo razdaljina, omogućuju pristup ovoj poeziji zasigurno leži u poznavanju susjednih poezija koje nam mogu pomoći u definiranju konteksta – naročito slovenska poezija, koju Branko Čegec dobro poznaje i prevodi. Prijatelj je s Alešom Štegerom, a u ovoj knjizi [4] citira i Tomaža Šalamuna – tu sam dvojicu autora i prijatelja imao priliku i osobno čitati, pa čak i prevoditi [5]. Tom pjesničkom bratstvu htio bih dodati i bliskost, relativniju, ali branjivu, poezije susjedne Mađarske – ovoga bi se puta Čegeca moglo donekle usporediti s tri godine mlađim Istvánom Keményjem. Uostalom, gledano izdaleka, njihov razvoj u dugome razdoblju od četiri desetljeća ocrtava usporedno kretanje, prelazak s kompleksne postmodernističke igre s poviješću na sve veću jednostavnost.

Priznajem, posebno volim i fasciniran sam upravo tim razdobljem u povijesti srednjoeuropske poezije, konkretno '80-im godinama, kada su okolnosti undergrounda dale simboličkom jeziku nadrealizma novu povijesnu nužnost, uzak puteljak kojim su se mogle izbjeći oprečne hridi proizvoljnosti i alegorije te držati udjele sna i igre vazda otvorenima, pretvarajući sámu tu otvorenost u znak pisanja – i hermeneutike – slobode. Užitak ispisivanja povijesno-političkih okolnosti, kao i cijeloga aparata tehničkog moderniteta, imaginarnim jezikom koji ih veselo drži na distanci, tada je na vrhuncu [6]. Pjesnik zasićuje kolektivni svijet osobnim referencijama, do mile volje potvrđujući subjektivnu distancu koja ga od toga svijeta dijeli, pretvarajući oba svijeta u parodiju, u nerazlučivosti samoismijavanja i ironije. Pritom mislim na prve pjesme ove knjige, koje istovremeno pastiširaju naknadno osvještavanje situacije uslijed dezinformiranosti („kasnije se saznalo o nepotrebnosti poretka“), nereda nepovezanih informacija (niz bljeskova), i koje svode povijest na citat, na jednostavnu priču uhvaćenu pincetom navodnika:

„Davno još likovi bijahu astmatične nakaze svrstane u kolonijalno carstvo Religije i Mita. Uslijedio je puč. Vojska! Vojska! Vojska! Sutradan pristigoše tenkovi. Transfuzija leukemične krvi. Transfuzija oklopnjača. Pripovijedalo se o ratu, o Hitleru, o Komunizmu... Bio sam zatečen iznenadnom agresijom pojmova. Trebalo se mijenjati.“ [7]

Taj je period dirljiv i zato što smo tada posve blizu još nezamisliva kraja režimā, a konture tih poetskih priča predosjećaju i riječima dodiruju njihov skori raspad. Snovitost tih pjesama zaziva i prihvaća realnost čije neposredne blizine one nisu još ni svjesne, preispisuje ju kodiranim jezikom koji je podrazumijeva dalekom, pretvarajući ovu poeziju u nešto poput iščašena ljubavnog Morseova koda ili čak brajice, u „scenu prepoznavanja“ naslijepo, za koju se i ne zna kamo bi odvela da nije došlo do preokreta i pada zida.

Kod Čegeca je taj trenutak stendalovske kristalizacije pjesničkog i političkog iščekivanja tim zanimljiviji što ga prati, nasuprot onome što bi u tom obećanju moglo prizivati petrarkizam, afirmacija ovozemaljske i tjelesne ljubavi u svoj svojoj sirovosti. Taj tonalitet, naprotiv, nije prisutan u mađarskim pjesama Istvána Keményja, nesumnjivo naznačujući više od razlike u pjesničkom temperamentu ili od determinizma koji bi valjalo podvesti pod antropološku kategoriju mora ili čak kulturalnu kategoriju Sredozemlja. Ta nas različitost prije dovodi do jednog od središnjih elemenata Čegecove poetike, a time i do vizije svijeta koja iza nje stoji i na kojoj ona počiva. Blistava, drska i provokativna senzualnost njegovih pjesama zasigurno je jedan od ključeva koji nam omogućuje putovanje ovom poezijom u različitim inkarnacijama koje je poprimila tijekom vremena, te krčenje puta kroz prividnu heterogenost antologije koja obuhvaća tako dugu pjesničku aktivnost.

Odmah, već u provokativnom naslovu zbirke, Eros – Europa – Arafat, uočljivo je poigravanje s bliskošću označitelja koje nas navodi da potražimo odnos među označenicima. Odmah sirovost seksualizirana tijela izbija ondje gdje je ne očekujemo, u samom prikazu povijesti:

Zamislite potom običan radioaktivni reaktor

Na sisama vladarice europske pustoši. [8]

Ili se pak, malo dalje, razvija u nizu radosno opscenih slika:

Borbeni odziv Afrike zatječe me u tvom tijelu.

Kikoću paranoične vagine spisateljske svijesti

izbježući spartanskom sjemenju svih uzaludnih

malenkosti. Tebi je, prelijepa, riječ izbjegla grlu,

glas uhu psa penisa. Okružuju nas jezivi zborovi

neimenovanih stvari, neispunjeni zvukovi spola,

divlja raskoš Wilhelma Reicha itsl. [9]

Međutim, ne bismo smjeli, zaslijepljeni šokom koji stvara, pogrešno razumjeti smisao te prisutnosti. Dakako da je riječ o provokaciji, načinu da se čitatelj poezije probudi iz lirske obamrlosti, ali seks je i figura, najprezicnija i najsnažnija, kojom se zahtjev pjesme iskazuje kao prisutnost. Čegecova poezija nije ni puka kontemplacija, ni čista intelekcija, već apsolutna prisutnost tijela u svijetu u svim svojim aspektima. Čak i kada se čini da pogled prevladava, seksualno tijelo uvijek je tu, kao da želi probušiti sliku. Bilo da je riječ o estetskoj reprezentaciji trenutka pogledom kroz prozor koji prerasta u crveno-zelenu sliku kakva senzualnog Hoppera („Slika“), o sugestivnoj pozi neke žene u očima muškarca („Utorak“), o detaljnom prisjećanju tjelesnih učinaka jedne provansalske sparine pod okriljem markiza de Sadea („Meso“) i o mnogim drugim pjesmama, nema slike bez putena tijela.

Krucijalnu ulogu koja se u ovoj poetici pridaje tijelu moguće je shvatiti u ideološkom kontekstu toga vremena. On je idealno mjesto na kojemu se može držati podalje koliko od stroga materijalizma, toliko i od buržujskog individualizma, a istovremeno i razrađivati, umjesto „lirskoga subjekta“ i na mjestu koje je on nekoć zauzimao, pjesnička obnova tijesno povezana s konkretnim osobnim oslobođenjem. U tom smislu referiranje na Šalamuna, čija poezija obnovu pronalazi u neraskidivu oniričko-konkretnom donošenju čiste neposrednosti, svjedoči o istinskom dosluhu.

No ta afirmacija tijela kao sinteze i premašivanja političkih i pjesničkih ideologija po definiciji je nemoguća zbog jednostavnog razloga što izgovoreno tijelo postaje riječ tj. uvijek nešto drugo od sebe samoga. Još bolje, ono pokazuje da je uvijek već riječ i kultura, premreženo referencijama (D. H. Lawrence, de Sade...). Poezija tada ulazi u jednu od onih nemogućih igara bez kojih je nema, kojima duguje postojanje iz dubina same svoje nemogućnosti i koje je, ukratko, određuju. Upravo u toj plodnoj dvojbi između tijela i riječi, čini mi se, valja shvatiti osciliranje između pjesama čiste prisutnosti u svijetu i brojnih snažnih tekstova dubokog propitivanja i okrutne sumnje u pisanje. Tekst „Raspisivanje“ razrađuje to proturječje, definirajući pisanje kao „jalov-ne-jalov“ posao i čak se nadajući da će pjesmu pretvoriti u središte aksiološke revolucije, ničeovskog preokreta „vrijednosti“.

Jedan od najelokventnijih tekstova u tom je pogledu nesumnjivo „Prilozi za povijest odustajanja“, koji amblematski pokazuje nemogućnost bijega od jezika koji bi mogao probuditi  san o slobodi apsolutne prisutnosti u svijetu:

Kada sam prestao pisati kritiku

pisao sam je u svakoj izgovorenoj rečenici.

Kada sam prestao pisati

svaki susret s riječima postajao je literatura.

Kažem „postajao je“ jer ovog sam časa ponovno

s olovkom u ruci

i bilježim dnevnik odustajanja

od jezika, od riječi, od stvari.

Rješenje što ga nudi nastavak pjesme jest „nesigurnost“ kojom se pjesnik, kako kaže, u konačnici „više ponosi [...] negoli izgovorenim značenjem“. To je nesumnjivo samo privremen kompromis, koji rezignacijom pokušava ublažiti temeljnu dilemu pisanja kad joj već ne uspijeva umaknuti.

Drugdje se distanciranje više ne traži u mudrosti, nego u ironiji, primjerice u pokušaju da se postmodernističkom i metapoetskom igrom ponudi apstraktan otisak, prazan i bestjelesan nacrt soneta:

1/ apsolutna tišina /katren/

2/ apsolutna tišina /katren/

3/ apsolutna tišina /tercina/

4/ apsolutna tišina /tercina/

Taj pokušaj ubrzo rezultira završnom pojavom uzvika, svojevrsnog dublera učinka stvarnosti što ga obično izaziva pojava seksa, jer koliko nema riječi bez putenog tijela, toliko nema ni tijela bez riječi:

poezija kao umjetnost nepostojećih riječi/

riječi koje se ne mogu zamisliti, opredmetiti/

koje nisu riječi ali niti ništa drugo/

idealna poezija... /hm!/ [10]

Prisutnost tijela u svijetu proizlazi u konačnici iz svojevrsne pjesničke inspiracije čija je odsutnost istovremeno i prazna stranica i odsutnost od stvari, gotovo seksualni defekt [11], koji odjednom postmodernističku igru lišenu daha svodi na bijednu tričariju:

[...] Sve dosad izgledalo je

kao igra, a onda su predmeti postali tužni

i jezik se nemoćno objesio

o vlastitu grotesku,

poput aerodinamična uda patuljka

iz cirkusa na proputovanju kroz

moja neprispodobiva sjećanja, fragmente

fantazije i realnosti, fragmente kiča

i dekadentne ozbiljnosti, kao u

znamenitu eseju Johna Bartha.

Uzimam knjigu i ne usuđujem se

pročitati nijedan redak. Možda je

tamo već otisnut moj tajni rukopis

o kojem govore kuloari

i razmažene djevice na obalama razdjevičenja. [12]

Ideal apsolutne prisutnosti ugrožen je „raštrkanom glagoljicom inkarnacije“, ali i njezinom degradiranom i kompromitiranom verzijom, osrednjom formom globalnosti, nerazlučivošću, kao u pjesmi „scena prepoznavanja“:

Ranije sam uglavnom viđao globalne ljude.

Likove i oblike. Eventualno usta.

Nikada usne i nikad zube. A onda je

iznenada, neočekivano posve,

parola „lijepe duge noge“

počela dobivati sadržaj:

sjaj elegantnih listova, zamamna oblina

koljena i vitka, brižljivo odnjegovana stegna.

Sve je počelo dobivati ekspresivnija značenja,

usisavati riječi koje su dugo propadale

u ponor, na dnu kojeg su stajale jedne gotovo

neosjetljive oči.

I ovdje riječ i tijelo idu ruku pod ruku, u anamnezi ženskoga tijela koje nudi neku vrstu metapoetičkog preispisivanja tradicionalnog žanra blazona [13]. U isto vrijeme nam ova pjesma pokazuje lirski subjekt usred naukovanja, dok ispisuje fragmentaran Bildungsroman reprezentacijama trenutka, koje se bez prestanka poigravaju dvjema vremenskim dimenzijama – prisutnošću i sjećanjem. Tako Duga slika djetinjstva nudi pretapanja uspomena koje se nižu sve do sadašnjosti, nakon čega slijedi potresna završnica:

U improviziranoj ordinaciji

uzimao sam prve sate gledanja

i vježbao dodire,

a već trenutak kasnije bio bih

mehaničar s kliještima

i zahrđalim vijcima u džepu,

gradeći konstrukcije za vlastitu povijest

i sjećanja koja još jedina

dopuštaju ljepotu.

Ovaj završetak definira nostalgiju u njezinoj esencijalnoj i bolnoj napetosti kao beskonačnost („neomeđeni prostori nostalgične praznine“) nalijepljenu na konačnost (istovremeno u smislu onoga što je ograničeno i onoga što je završeno). I ovdje se možemo sjetiti Keményja i njegovih „Tatinih  prijatelja“ [14], primjećujući opet i razliku: na kraju slične dječje vizije uspomene koje stare, kao i sve, u hiperboličnoj zarazi postaju „djedovi“, ali nostalgija ne odražava, kao kod Čegeca, sáme okolnosti pisanja da bi otkrila njegovu proturječnu narav. Suprotno svim antiintelektualnim predrasudama, metatekstualno je ovdje upravo put ka većoj emociji.

Odlučio sam govoriti o tijelu i riječi, o igri između najkonkretnijeg i najmisaonijeg, ali naravno da bi tisuće drugih aspekata ove poezije i njezine ovdje osjetne evolucije zaslužili da ih se spomene, poput humora, politike, pogleda, metamorfozâ subjekta... Ti su mi aspekti izmaknuli jer to je odlika svake velike poezije: ona premašuje običan jezik, prisiljava nas na blebetanje, suočava nas s vlastitim granicama.

_____

[1] Pojam gueuloir skovao je Flaubert, a riječ je o uredu, odnosno  prostoru u kojemu se tekstovi glasno čitaju radi provjere kvalitete (nap. prev.).

[2] Usp. Patrick Hersant, Traduire avec l’auteur, Sorbonne Université Presses, Pariz, 2020.

[3] Na francuskom u izvorniku.

[4] Usp. pjesmu „street life“.

[5] Aleš Šteger: Le Livre des choses, [u suradnji s Mathiasom Rambaudom i autorom], prijevod i predgovor, Belval, Circé, 2017; Tomaž Šalamun: „La Ballade pour Metka Krašovec“ [izbor], sa slovenskoga preveli B. Pogačnik i G. Métayer, Po&Sie, br. 151, rujan 2015., str. 67-74 i Place de la Sorbonne, br. 6, 2016. Za Šalamunovu poeziju na francuskome vidi naročito Ambre i L’Arbre de vie, prevela Zdenka Štimac, Montreuil, Éd. franco-slovènes & Cie, Collection Poésie slovène, 2013.

[6] Referencija na Wilhelma Reicha i teoriju orgonske energije u tom je kontekstu razumljiva.

[7] „Iz povijesnoga kaosa“.

[8] Ibid.

[9] „Pisanje energije“.

[10] „Sonet“.

[11] Usp. i „pisanje i moć“.

[12] „Tužni jezik eseja“.

[13] Pjesnička forma popularna u Francuskoj u 16. stoljeću. Formalno obično ima od 30 do 40 stihova s parnom rimom, a tematski opjevava neki dio ženskoga tijela. Podrijetlo vuče iz viteških pjesama u čast dami (nap. prev.).

[14] Vidi I. Kemény: Deux fois deux, prijevod s mađarskoga G. Métayer, Caractères, Pariz, 2008.

                                                                                         S francuskoga preveo: Antonio Kekez

(Guillaume Métayer © Antonio Kekez © IO DHK)