Neven Ušumović: METAFIKCIJSKI DVOBOJI PRIPOVJEDAČA I LIKA U „LIJEPIM PRIČAMA" EDE BUDIŠE

EDO BUDIŠA (1958. – 1984.) (goodreads.com)

1. Antimetalepsa

Narušavanje hijerarhije pripovjednih razina, primjere u kojima pripovjedač ili lik prelaze s jedne dijegetičke razine pripovjednog teksta na drugu, Genette naziva metalepsom (Genette, 2006.). Ovaj postupak često cilja razotkrivanju konvencija i modela na osnovi kojih se stvara realistička fikcija: zbog toga je takav način pisanja dobio naziv metafikcija. „Metafikcija naglašeno razotkriva realističke konvencije; ne zanemaruje ih, ali ih ni ne slijedi. Vrlo često realističke konvencije imaju ulogu „kontrole“ u metafikcionalnim tekstovima, onog pravila ili pozadine protiv kojih i na kojima se eksperimentalne strategije iskazuju“. (Waugh, 1984.: 18).

Postmodernistička proza u svjetskoj književnosti doživljava puni uzlet 1970-ih kanonizacijom hispanoameričkog romana, američke metafikcije, ruske metafikcije trećega emigrantskog vala, te kanonizacijom Borgesova utjecaja – između ostaloga i u hrvatskoj književnosti. Pojava „fantastičara“ u hrvatskoj prozi upravo u tome desetljeću ima težinu prijelomnosti, raskida s realističkom prozom, iako se, kako piše Pavičić, „pravi naraštaj naglašeno metafikcijske proze javlja oko 1980. godine, s prozom Meršinjaka, Ugrešićeve, Davora Slamniga i drugih“. (Pavičić, 2000.: 28)

Kratka proza Ede Budiše (Rovinj, 1958. – Trst, 1984.) danas se općenito smatra reprezentativnim primjerom hrvatske postmoderne proze prve polovice '80-ih godina i kao takva zastupljena je u većini antologija i panorama koje obuhvaćaju to razdoblje ili se njime bave. Ta proza, svakako, predstavlja i poveznicu s navedenom fantastičnom prozom sedamdesetih godina, odnosno s prvim valom postmoderne hrvatske književnosti (Pantić, 1987.: 148).

U ovome tekstu fokusirat ću se upravo na metalepse i njihove različite vidove u Budišinim kratkim pričama. Osnovni izvor pri tome bila su mi sabrana djela Ede Budiše u izdanju labinske Naklade „Matthias“, koja su pod nazivom „Ponovo probuđeni čovjek“ izašla 1999. godine (urednik: Sandro Gobo).

Kao najčešću podvrstu metalepse Genette izdvaja metalepsu autora, gdje se pripovjedač „otvoreno“ predstavlja kao autor i pripovijeda o dvojbama ili događajima vezanima za pisanje teksta. Dakle, pripovjedač se s (intra)dijegetičke razine prebacuje na ekstradijegetičku, pripovijeda o pisanju, pri čemu se postupak pisanja fikcionalizira (ponekad i mistificira!), ironizira ili dekonstruira. Premda je ova metalepsa zastupljena i kod Budiše, još mi se poticajnijom za iščitavanje Budišinih priča čini „antimetalepsa“ (Genette, 2006.: 22). Kao što termin sugerira, za razliku od metalepse autora, u ovome slučaju lik s dijegetičke razine pokušava doprijeti do razine ekstradijegetičkog pripovjedača i utjecati na njegovu „stvarnost“.

Za Budišinu prozu specifičnom mi se čini činjenica da je taj prodor lika do ekstradijegetičke razine najčešće obilježen prijetnjom integritetu pripovjedača i njegovom uznemirenošću, štoviše dubokom nelagodom. „Autorska figura je za metafikciju omiljeno sredstvo zapleta, nepouzdan operator teksta (...), a svojim ulaskom među likove i neuravnoteženim i ironičnim odnosima s pripovjedačem/-ima najčešće riskira gubitak kontrole nad svojim tvorevinama“ (Moranjak-Bamburać, 2003.: 232).

Ako se u pričama u kojima je i pripovjedač sudionik radnje ta prijetnja događa na istoj (intredijegetičkoj) razini, gotovo uvijek u Budišinim pričama imamo dvoboj, ili blaže rečeno, ogledavanje dva subjekta koji predstavljaju dva ontološki različita svijeta i uzajamno čine upitnom realnost onoga drugog.

2. Lijepe priče

Jedinu zbirku priča Ede Budiše, koja je pod nazivom „Lijepe priče“ izašla pri „Omladinskoj iskri“ iz Splita 1984. godine, otvara vrlo kratka priča (oko sedamsto riječi) koja također nosi naziv „Lijepa priča“. Kao što se iz naslova može naslutiti, riječ je o autoreferencijalnom tekstu, koji naslovom i time što stoji na početku zbirke, na neki način predstavlja cijelu zbirku. Naime, premda je riječ o vrlo kratkoj prozi, ne samo naslovom, nego i strukturom tekst se uspostavlja kao kratka priča, odnosno čak novela u elementarnome smislu uobličenosti o kojemu je pisao Solar: uvod, zaplet, rasplet i zaključak jasno su artikulirani.

Da ne ulazim sada u dugu (beskonačnu!) terminološku razlikovnu raspravu o „noveli“ i „kratkoj priči“, ističem to da se upravo u značenju atributa „lijepa“ (odnosno „lijepe“) može tražiti formalan sklad, sažimanje i ograničavanje (u smislu strogosti forme) u Budišinim pričama, zbog koje se čini kako pisac teži obnavljanju novelističke tradicije, prije negoli njezinoj dekonstrukciji. Sve priče imaju jasno razrađenu i naglašenu strukturu, a dobar dio njih odlikuje i tradicionalna uokvirenost. Sklonost arhaičnim postupcima u Budišinu je pripovijedanju ustvari jedna od metatekstualnih strategija kojima se naglašava tekstualnost priče, njezina literarnost: „Osim što takva 'zastarjelost' sadrži i intertekstualni naboj, ona je bez sumnje i znak pripadnosti fikcionalnih svjetova realitetu u jeziku, te čimbenik autoreferencijalnosti“ (Pavičić, 2000.: 118).

I za cijelu bi se zbirku moglo reći da je uokvirena. Prva „Lijepa priča“ i pretposljednja „Prodavaonica tajni“ metafikcionalno se bave samim pripovijedanjem, odnosno njegovim tradiranjem. Tema je prve priče, naime, tradiranje (u tekstu neispričane!) priče, koja ima tu moć da ljepotom izbavlja vlastite pripovjedače iz krizne situacije. Sveznajući pripovjedač, koji na nekim mjestima blagim humorom upozorava na ograničenost znanja svojih likova, sadržaj ove „sudbonosne“ priče ostavlja prekrivenim velom tajne. Do autorske metalepse dolazi na samome kraju: posljednji „nasljednik“ ove moći pripovijedanja, koji je kao dijete čuo ovu priču od svoje bake, kao odrastao prisjeća se te pripovjedne situacije, ali ne i same priče. U opisu odrasloga unuka, „skladno razvijeni mladić, blagog pogleda i tamne, pomalo kovrčave brade“ (Budiša, 1999.: 41), možemo iščitati i autoironičnu naznaku da bi se metafikcijska, čak autobiografska veza mogla povući između unuka i autora (slično izgleda Edo Budiša na fotografiji iz vremena kada je objavljivao priče!). No, zanimljiviji od toga razvoj je metalepse na samomu kraju priče, u posljednjoj rečenici: shvativši da se priče „nikako ne može prisjetiti“, a želeći odati „poštovanje prošlosti“, unuk „napiše ovu priču i nazove je lijepom“ (41). Ovaj efektni metafikcijski obrat sastoji se, dakle, u prijelazu lika/unuka s dijegetičke razine na ekstradijegetičku – autorsku (čak samoironično, autobiografsku) razinu.

Već je iz opisanoga jasno da za Budišu metafikcijski postupak nije tek humoristička, narcisoidna igra samosvjesnoga pisca, dekonstrukcijski usmjerenoga prema tradiciji pripovijedanja. Metafikcijska situacija u ovoj priči obilježena je nemoću subjekta da se prisjeti priče (i tako je dalje tradira), a time ujedno i gubitkom utjecaja na sudbinu o kojem mu je svjedočila pokojna baka, utjecaja koji je ta priča, dakle, imala na povijest njegove obitelji. Na apstraktnijoj razini, metalepsa u ovoj priči uvodi u melankolično i nostalgično stanje autora koji je izgubio moć utjecaja na sudbinu, metafikcijski rečeno, na radnju, točnije na pozitivnu promjenu njezina ishoda. Metalepsa u funkciji je, dakle, podvlačenja paradoksalne slabosti autora, koji piše o zaboravu priče i koji predstavlja kraj tradiranja umijeća takvoga pripovijedanja. Autor „Lijepe priče“ (u priči) posljednji je svjedok povijesti djelovanja te priče.

U obratu na samome kraju, u kojemu lik/unuk daje naslov priči: „i nazove je lijepom“, nalazimo sugestivnu autoreferencijalnu figuru. Naime, naslov je jedan od „znakova“ koji Genette naziva „paratekstom“, za koji piše da „omogućuje tekstu da postane knjiga i da se tako ponudi svojim čitateljima, i, općenitije, publici“. Paratekst je „prag“, „nedefinirana zona“ između onoga unutar i onoga izvan teksta..., i upravo se naslov teksta nalazi na toj granici, te se može istodobno pripisati i autoru (kao izvantekstualnom subjektu) i pripovjedaču (unutartekstualnom subjektu) (prema Grdešić, 2015.: 111). Dakle, u naslovu priče, a time i cijele zbirke, nalazi se mogućnost istodobnosti pripisivanja naslova liku (unuku) i autoru (Edi Budiši). Ova neodređenost, ta nedefinirana zona, upravo je prag preko koga svoje čitatelje uvodi prva od „lijepih priča“. Ulazimo u zonu nejasnih i zakrivljenih pripovjednih i ontoloških razina; prag je to s kojeg pogled vodi u vrtoglavicu, osjećaj gubitka, ali istodobno i u mogućnost (samo)spoznaje – pronalaska blaga.

3. Ezop

Nakon uvodne, vrlo kratke priče, zbirka Ede Budiše nastavlja se najdužom pričom u zbirci, naslovljenom „Ezop“ (oko 2.500 riječi). Pripovijeda se ovoga puta u prvome licu, štoviše pratimo sazrijevanje neimenovana glavnog junaka-pripovjedača. Svakoj fazi toga sazrijevanja svojstvena je promjena odnosa prema liku iz naslova – Ezopu. U prvomu dijelu ekspozicije objašnjava se da to znakovito ime Ezop nosi „možda zato, jer je znao pričati najljepše priče koje sam ikad čuo...“ (Budiša, 1999.: 42). Dakle, moglo bi se reći kako u ovoj priči pratimo odnos dvojice pripovjedača: neimenovana glavnog junaka i Ezopa, pripovjedača najljepših priča. Taj međuodnos ne odlikuje samo dinamika približavanja i udaljavanja u vremenu koje se tiče radnje, nego i osobita dinamika koja dovodi u pitanje taj međuodnos u hijerarhiji pripovjednoga teksta, toliko da se možemo pitati i tko je zapravo glavni junak priče, odnosno tko je subjekt radnje i pripovijedanja.

Odnos neimenovana pripovjedača i Ezopa ima dvije faze. U prvoj, jasna je distanca između njih dvojice: u djetinjstvu i pripovjedačevu školovanju Ezop ima ulogu maga, fantastičnoga pripovjedača, kasnije i učitelja te duhovnog mentora, da bi se u studentskome razdoblju bunta i odbijanja autoriteta pripovjedač odrekao Ezopa kao jednoga od „kotačića društvenog mehanizma“ (46). Nakon ove krajnje distance, njihov odnos ulazi u drugu fazu, u kojoj ne samo da dolazi do ponovnoga približavanja, nego i karakter njihova odnosa postaje nejasan i tajanstven. Za neke od Budišinih priča o kojima ću još pisati karakteristično je to da se promjena u odnosu pripovjedača i lika naglašava usporavanjem vremena i internalizacijom pripovijedanja: pripovjedač se bavi svojim emocijama, mislima, snovima i vizijama.

Za ovu su priču ključni Ezopovi iskazi o vlastitoj podvojenosti i njegovo pismo koje pripovjedač čita na kraju. Na kraju priče, dakle, nalazimo antimetalepsu: niža, hipodijegetička razina pripovijedanja postaje presudnom, moglo bi se reći da je došlo do obrata u kojemu pripovjedač više ne priča o Ezopu, nego Ezop o pripovjedaču. U govoru o svojoj podvojenosti, Ezop unosi fantastične elemente koji podrivaju pripovjedačevu percepciju realnosti: „...bavio sam se crnom magijom i jogom, i misticizmom, i parapsihologijom...“ Ove „ezoterične prakse“ doveli su Ezopa do toga da je izgubio integritet: ne razlikuje san i javu, te mu „katkad bježi duh“ (47) – to Ezop govori da bi objasnio zašto je njegova duša ostala s pripovjedačem i njegovom djevojkom, iako je „zapravo“ otišao u kino! Nakon ovog Ezopova priznanja o vlastitoj „dezintegriranosti“, radnja prelazi u oniričku dimenziju, u kojoj se Ezop još više približava pripovjedaču: utvrđuje se podudarnost njihovih snova i umjetničkih vizija. Vrhunac ovoga približavanja predstavlja pismo, koje pripovjedač umjesto Ezopa osobno nalazi u njegovu ispražnjenom stanu. Pismo se u priči navodi u cjelini, ono „objašnjava“ sve neobične događaje u priči. Između ostaloga u njemu piše: „Jednog sam dana s užasom shvatio da mogu predvidjeti svaki tvoj postupak.“ Pa zatim, nešto dalje: „ U svim tvojim postupcima prepoznao sam svoj prijašnji život.“ I na kraju: „Ti si ustvari ja. Čudan je osjećaj znati da si se ponovo rodio i to još za svog prvog života.“ (51-52)

Užas i čuđenje, o kojima piše Ezop, vodeći su osjećaji koje izaziva fantastična književnost na koju se svojim pisanjem nastavlja Edo Budiša. Na semantičkoj razini priče o Ezopu došlo je, dakle, do svojevrsne, za naš pristup realnosti, egzotične, istočnjačke reinkarnacije – ako se događaji promatraju iz Ezopove perspektive. Držeći se te perspektive, čini se kako priča govori o procesu duhovne inicijacije i ponovnog rođenja: pripovjedač je dosegao razinu svoga gurua, rodio se po drugi put. To simbolizira i praznina Ezopova stana te nesanica noć prije toga u kojoj pripovjedač odbacuje odjeću sa sebe ostajući potpuno gol.

Metafikcijski gledano, pripovjedač Ezop s hipodijegetičke razine prelazi i stapa se s pripovjedačem-glavnim likom na osnovnoj razini pripovijedanja. Ovaj hijerarhijski obrat u strukturi pripovjednog teksta s obiju pozicija praćen je s užasom, nelagodom i čuđenjem. Na kraju pisma Ezop zadržava svoj višak znanja, koje se tiče pripovjedačeve sudbine, i pošteđuje ga spoznaje kako će se okončati njegov život. Premda pismo ironično završava s: „Oduvijek sam bio human, zar ne?“ (52), to pitanje može se čitati i u doslovnom smislu, tako kako se i pripovjedač na jednome mjestu pita: „Tko je Edip?“, odnosno: „Je li on uopće humano biće, čovjek?“ Apstraktnije rečeno, koji je uopće njegov ontološki status?

Ovom pričom svakako ne vlada prosvjetiteljski duh samospoznaje, nego nelagoda subjekta pripovijedanja, kojim vladaju sile jače od njega i koje, ustvari, „drže u rukama“ njegovu subjektnost i njegovu sudbinu prokazuju kao predeterminiranu (Pavičić, 2000.: 72). Metafikcijski, nelagoda je podvučena prodorom subjektnosti Ezopa u unutarnji pripovjedačev svijet. Osnovni obrat upravo se nalazi u ishodu dvoboja u kojemu se lik priče (Ezop) pokazuje moćnijim od pripovjedača.

Ostavši bez Ezopa, koji u pismu piše to da se njih dvojica vjerojatno više neće vidjeti, pripovjedač ostaje suočen s prazninom i užasom zbog nemogućnosti uvida u karakter Ezopove moći, odnosno subjektnosti. Bijes iskazuje gužvanjem pisma, odbacuje ga u kut prazne sobe. Metafikcijski rečeno: pripovjedač se prepoznaje u poziciji dezorijentiranog čitatelja, sve što može je u-ne-rediti savršenu prazninu Ezopove sobe.

4. Pakleni izum Antonia Brava

Sljedeća priča znatno je kraća (oko 1.400 riječi), naziv joj je „Pakleni izum Antonia Brava“. Premda i ova priča ima „lijepo“ vidljivu strukturu (uvod, zaplet, rasplet) – štoviše, ima i provodni motiv koji joj daje napetost i dodatnu formalnu kompaktnost – upravo s ovom pričom jasna je ironična strana atributa „lijepog“ u naslovu zbirke. Nakon Ezopa, zaplet ove priče u čitatelja još više izaziva nelagodu, štoviše jezu i strah. Budišina se kratka priča intertekstualno u većini slučajeva nastavlja na tradiciju žanrovske književnosti čija je temeljna fantazija misterij. U tom je duhu i izrazito racionalan pristup formi, pa i pripovijedanju, kako piše Mrakužić: „Traganje za skrivenim tajnama primarno je umna, rasuđujuća aktivnost“ (Mrakužić, 2010.: 31). Bilo bi vrijedno usporediti, potražiti značenje nekih motiva, figura i likova koje nalazimo u Budišinim pričama s onima koje nalazimo u tajanstvenim pripovjednim tekstovima počevši od gotičkoga romana i prevlasti demonskoga u prozi njemačkih i engleskih romantičara, preko Edgara Allana Poea i književnosti esteticizma, pa sve do današnjih horror izvedenica. (O važnosti „demonskoga“ u povijesti razvoja novele pisao je Hermann Pongs: „Svjesna umjetnička forma novele podržava takvu prevlast demonskog nasuprot najzad još samo ugođajnoj i okvirnoj umjetnosti koja otvara radnju novele, da bi na obratu sudbine, u neku ruku kao na žarištima, dopustila prosvijetliti tajanstveno Ono moći“ (prema Benno von Wiese, 2007.: 285).

Osnovni zaplet „Paklenog izuma Antonia Brava“ čini romantičan motiv borbe s vragom: mladi umjetnik Antonio ulazi u dvoboj s vragom, u kojem je „trebalo dokazati koji od protivnika ima više mašte“. U slučaju da vrag dobije, Antonio će ostati bez ruku: pakleni protivnik pokazao je, naime, mladome umjetniku ogrlicu od nanizanih ljudskih ruku, kojoj su, kako kaže pripovjedač, vjerojatno baš nedostajala ta „dva primjerka u zbirci“ (56). Kao u „Ezopu“, dakle, i ovdje imamo dvoboj dvaju „umjetnika mašte“ i jednako tako jedan od njih ima upitan, ovdje čak očigledno fantazijski, ontološki status: u borbu s glavnim junakom ulazi sam vrag.

Referiranje na misterijske, a kasnije i na pustolovne žanrovske oblike književnosti eskapizma, u okvirima Budišine poetike samo je jedna od strategija naglašavanja tekstualnosti pripovjedna teksta. Fantazijski učinci, nejasne ontološke dimenzije njegovih pripovjednih svjetova, ostvaruju se primarno postmodernim strategijama inter- i metatekstualnosti. U taj labirint vodi složen metaleptički pripovjedni okvir upravo ove priče. Priču „Pakleni izum Antonia Brava“ pripovijeda ekstradijegetički pripovjedač koji se čitatelju obraća u prvome licu množine, dajući vlastitu pripovijedanju pseudoznanstveni ton. Takvo racionalno pripovijedanje, u kome pripovjedač iz različitih izvora rekonstruira tijek radnje, naglašavajući nejasnoće i praznine, odnosno fragmentarnost priče, u izrazitom je proturječju s fantastičnim elementima zapleta. Istovremeno se, dakle, pojačava misterioznost događaja, ali i dovodi u pitanje vjerojatnost pojedinih mjesta u razvoju radnje.

Kada se govori o ovoj antologijskog Budišinoj priči (Bagić, 2003.), naglašavam njezino mjesto u zbirci „Lijepe priče“, naime njezinu višestruku povezanost s prethodnom pričom „Ezop“. Ova je povezanost samo jedna od mnogih naznaka koje signaliziraju da zbirku čitamo i kao ciklus povezanih priča, dakle kao specifičnu estetsku cjelinu (Smith, 2018.). Izdvojena u antologiji, ova priča gubi niz referenci koje joj daje mjesto u zbirci, dakle pripadnost većoj cjelini.

Odmah na početku priče ekstradijegetički pripovjedač – koji se ustvari predstavlja kao urednik „odbačene hrpe ispisana papira“ – govori kako nigdje nema „imena ni prezimena pisca spisa“, te da se tek ponegdje može naći „naizgled nečitljiv, ali ipak dokučiv umrljani paraf: Ezop“ (53). U dva sljedeća ulomka, pozivajući se na te spise, sažima se razvoj odnosa Ezopa i Antonija Brava, koji u mnogočemu podsjeća na odnos neimenovana glavnog junaka-pripovjedača i Ezopa iz prethodne priče „Ezop“. Priča o paklenom izumu, dakle, referira se na prethodnu priču zbirke predstavljajući se kao svojevrsni nastavak, štoviše dovršetak, no bez izravnog upućivanja na tu povezanost.

Pripovijedanje u uvodu „Paklenog izuma“ neizravno se nastavlja na kraj Ezopova pisma iz prethodne priče, u kome on junaku priče piše kako ga je odlučio poštedjeti toga da unaprijed dozna kako će završiti svoj život. Ezop je, kao što smo spomenuli, time pokazao višak znanja i naznačio predeterminiranost mladićeve sudbine; razmetljiv urednik Ezopovih spisa nameće se sada kao pripovjedna instanca koja je za dijegetičku razinu viša i od Ezopove; pripovjedač koji zna kako su završili i Ezop i Antonio Bravo – i sve to sugerira već na početku. Naime, pripovjedač „Paklenog izuma“ ne zadovoljava se samo „sklapanjem priče“ o životu Antonija Brava iz Ezopovih rukopisa i različitih svjedočenja i izvora; ovaj pripovjedač čitateljevu pozornost često privlači komentarima i viškom znanja (najčešće iznesenim u zagradama), ali očigledno i nadmoćno-ironičnim odnosom prema likovima, pa čak i dodavanjem elemenata nepotvrđenih u izvorima. U opisu prizora Antonijeva susreta s vragom, primjerice, dodaje se vragov smijeh: „jer je cijeli svijet uvjeren da se đavoli opako i glasno smiju, pa bi priča bez smijeha bila vrlo neuvjerljiva“ (56).

Budući da je jedna od osnovnih karakternih osobina glavnoga junaka u mladosti osjećaj manje vrijednosti (pri čemu je pak njegova umjetnička, glazbena karijera svojevrsni prosvjed protiv toga), ističem činjenicu koliko je u hijerarhijskoj raslojenosti ovog teksta vidljiva iluzornost i umišljenost pobune Antonija Brava, budući da se on nalazi na samom dnu te strukture. Ponavljam: na prvoj, ekstradijegetičkoj razini imamo bahatog urednika spisâ; na razini ispod tu je Ezop kao (vjerojatni) autor rukopisa o životu Antonija Brava; još niže susrećemo se s (hipodijegetičkim) pripovjedačima-junacima, kao što su proročica i vrag, koji nastupaju kao znalci Antonijeve sudbine. Sve ove instance, s različitih vremenskih i pripovjednih pozicija, sugeriraju kako je Antonijeva sudbina već-znana, odnosno predeterminirana.

Ne treba smetnuti s uma još jedan metafikcionalni krak ove slojevite priče: nakon metatekstualnoga uvoda, priča započinje datumom rođenja Antonija Brava, koji je ujedno i datum rođenja Ede Budiše – 20. 8. 1958.! Igra s autobiografskim elementima – imali smo je i u „Lijepoj priči“ – izvrće hijerarhijski poredak tvorbe ove priče: izvantekstualna pozicija autora, kao „krajnja točka“ u ontološkoj hijerarhiji subjekata ovoga teksta, s najviše pozicije pada na najnižu: figurativno rečeno, ova mi se priča čini jednom sferičnom konstrukcijom koja u svome okretanju gazi autorski integritet.

Ovom „vizijom“, u skladu s logikom priče, anticipiram događaje na intradijegetičkoj razini. Naime, pakleni izum, kojim se Antonio Bravo pokazao maštovitijim i od samoga vraga, čini naprava koja upravo realizira vragovu želju: njome si „čovjek bez ičije pomoći odsiječe obje ruke“ (58). Antonio na kraju priče sam izvršava „presudu“. Premda se kao neposredan motiv ovoga čina navodi osjećaj krivnje zbog nehotičnog ubojstva ljubavnice Magdalene Braun, čin konstruiranja naprave ujedno je i neka vrst Antonijeve pobune protiv predeterminiranosti njegove sudbine: konačan pokušaj da se sudbina uzme u svoje ruke. Paradoksalno, obrat u kojemu Antonio kao lik-objekt postaje subjektom i kreatorom vlastite priče, jednokratan je čin autodestrukcije – samouništenje „sredstava kreacije“ – ruku. Njegova pobuna sastoji se u tome da sam izvrši ono što mu je sudbina namijenila.

Prije nego što prijeđem na metafikcijske elemente sljedeće priče, ne bih htio zaobići iznenađujući, fantastičan pripovjedni skok na kraju priče. Nakon Antonijeve samopresude, pripovjedni glas dobiva njegov ćuk prema kome se on, kako je prije navedeno u priči, odnosi kao „prema svojim rukama“ (57). To je ujedno i jedino izravno navođenje misli ili govora nekog od „junaka“ od strane urednika-pripovjedača koji, ironično, navođenjem onoga što je ćuk pomislio u trenutku Antonijeve samopresude („ne shvaćajući što se dešava s one strane kaveznih rešetaka“ /58/) u potpunosti dovodi u pitanje vjerodostojnost vlastite pripovjedne tvorevine! A u ćukovim mislima čuje se i posljednji vapaj glavnoga junaka Antonija Brava: „O bože, zašto mi nisi podario ruke poput čovjekovih da stvaram drugačiji život i milujem sebe i druge?“ (58).

Autoreferencija u ovoj priči ima težinu autodestrukcije. Vapaj za Drugim i drugačijim upozorava čitatelje na to da Budišino pisanje nije tek maestralna metafikcijska igra.

5. Luda Libera

Priča „Luda Libera“ naizgled ponavlja pripovjedni model „Paklenog izuma“: ponovno je tu ironični, sveznajući ekstradijegetički pripovjedač koji se čitatelju obraća u prvome licu množine i priču o glavnome liku rekonstruira iz različitih izvora.

Fragmentiranost priče dodatno je naglašena podnaslovima koji većinom apstraktnim ili figurativnim pojmovima ističu smisao onoga što će se u tom odlomku dogoditi. Premda samo malo duža od prethodne priče, „Luda Libera“ obuhvaća raspon od 1908. do 1980. godine – cijeli život rovinjske kiparice Libere, pa gotovo svaki odlomak tematizira drugo životno razdoblje glavne junakinje. Podnaslovi se ni u jednom primjeru ne odnose ironično prema sudbini junakinje, i, iako se kao i u mnogih paratekstualnih slučajeva ne može reći je li autor tih naslova pripovjedač priče ili sam Budiša, ono što je očigledno njihova je interpretativna i emotivna naklonjenost junakinji. U tomu je velika razlika između ove i prethodne priče glede odnosa glavnoga lika i pripovjedača: u objema pričama pripovjedač se oslanja na više izvora, ali u priči o Liberi osnovni izvor za rekonstrukciju njene sudbine jest njezin dnevnik, štoviše, prema metatekstualnom navodu na samome kraju sugerira se kako je tekst nastao u pokušaju da se sačuva Liberina intimna životna priča, nasuprot institucionalnoj verziji koju nameće policija. U hijerarhijskome poretku pripovjednih instanci teksta pripovjedač brani junakinju od sužene perspektive policije koja istražuje njezinu smrt, odnosno od izvještaja koji onemogućuje pravi uvid u sve dimenzije njezina života.

Iznimnu književnu vrijednost ovoj priči svakako daje upravo dinamika izmjena gledišta, kojom se ocrtava složena sudbina rovinjske kiparice. Pripovjedač različitim likovima i društvenim instancama omogućuje se „oglase“ o Liberi suzbijajući time jednoumnost, pogotovo onu službene provenijencije; sve to pokazuje koliko je pripovjedaču stalo zaštititi tajnu koju krije junakinjin životni put. Borbe i „dueli“ koje junakinja vodi s onima koji žele diktirati pravac i značenje njezina životnog razvoja, ovdje se, dakle, vode na razini radnje i imaju sociopovijesni i psihološki karakter. Junakinja dolazi u sukob s političkim nositeljima moći, institucijama nadzora (društvenog i psihičkog!), štoviše, u rodnom pogledu, Libera je u sukobu sa cijelim „svijetom muškaraca“. Onemogućavajući službenim (hipodijegetičkim) pripovjedačima u priči – „žbirima“ i psihijatrima – da njihova istina prevagne, ekstradijegetički pripovjedač priče, njezin urednik, nastavlja borbu rovinjske kiparice na metafikcijskoj razini.

Glavna junakinja bori se čak i za vlastito ime. Rođena 1908. godine u bogatoj rovinjskoj obitelji pod imenom Lidija Seuč, nakon dolaska talijanskih fašista na vlast i „čuvene Gentileove reforme“ (61) njezin otac joj 1923. godine postavlja „strogi zahtjev“ da promijeni ime – da ga potalijanči. „Bilo bi dovoljno izbaciti slovo J i postala bih talijanska Lidia, mislila je, no to ne bih bila ja“ (62). Mijenja ime u Libera i „noseći ponosno svoje novo ime“, ubrzo krade novac svojih roditelja i bježi od kuće. I u ovom slučaju, kao i u prethodnoj priči, glavni junak nosi ime čije značenje pojačava karakterizaciju lika: „bravo“ na talijanskom znači „hrabar“, a „libera“ je „slobodna“. Istarska dvojezičnost u Budiše, odnosno talijanski jezik i kultura, često imaju ulogu sugestivnog proširenja semantičkih dimenzija teksta.

Dajući samoj sebi ime, glavna junakinja postavlja pitanje vlastite slobode, izaziva je: njezine strategije otpora iznova postavljaju u fokus vlastiti integritet u izrazito nepovoljnim okolnostima. I dok je Antonio Bravo u konstelaciji pripovjednih razina smješten na „najniže grane“, Liberin pad opisan je postupno, u izmjeni sve okrutnijih povijesnih i egzistencijalnih okolnosti usred kojih se ona kao kiparica bori za vlastitu samostalnost. Kada je njezinoj rovinjskoj obitelji nakon 2. svjetskog rata oduzeto vlasništvo nad kućom, ona atelje smješta u napuštene podrumske prostorije i doslovno živi na društvenom dnu. Nakon psihijatrijskog tretmana, Libera odbacuje i umjetnost kao prostor slobode te otkriva „carstvo mačaka“; u priči se pretpostavlja da je do toga došlo u pokušaju da se mačke zaštite od uličnoga nasilja. Njezin život otada se odvija na granici, ona se okreće prema neljudskoj, životinjskoj sferi.

Obrat prema animalnom motiv je koji Budiša varira te predstavlja jedan od ulaza onoga misterioznog, demonskog i fantastičnog u priču. Iz hijerarhijske perspektive moglo bi se reći kako se Libera, kao i Bravo, u pobuni udružuje sa silama (bez)dna, da ne kažem – pakla. Izvana, Libera ispunjava stereotip vještice koja iz mračne izbe zastrašuje okolni svijet – i tako je rovinjski žbiri i građani tretiraju.

Priča „Luda Libera“ započinje policijskom istragom razloga Liberine smrti, koja za žbire ostaje zagonetnom i gnjusnom. Postupno nam približavajući Liberin intimni svijet, pripovjedač na kraju otkriva kako je ona u svome podrumu stvorila pravu državu s mačkama, alternativan poredak čiji je ona u ustavotvorac i u kome je ona na vrhu kao „kraljica mačaka“. „Beštija“, koju su policajci našli čvrsto pripijenu uz Liberino tijelo, s kandžama zarivenima u njezino meso, njezin je debeli mačak, kralj i ljubavnik s kojim je u trenutku, kako kaže pripovjedač, „prirodne smrti“ (65), vodila ljubav. Ova figura nerazdvojivosti u smrti, sjedinjenosti ljudskoga i animalnog, vrhunac je Liberinog oslobađanja od poretka racionalnosti i muške prisile maskirane humanošću.

6. Via dei gatti no. 5

Priča „Via dei gatti no. 5“ unosi znatno drugačiji pripovjedni glas: ekstatičan, samozapitan, usmjeren k nevidljivom, halucinantnom i mračnom. Ali ipak, mnogi motivi iz prethodne priče ponavljaju se: glavni lik Ettore Antonini dolazi iz svijeta umjetnosti; likovnost i oblici ponovno imaju veliku važnost; demonsko „mačje carstvo“ destabilizira racionalni poredak. Naslov priče (Ulica mačaka br. 5), osim što nas zadržava u talijansko-hrvatskom mediteranskom kronotopu, sugerira da ova priča nastavlja putem što vodi u labirint kojim vladaju nemani, sile koje se ne daju razumjeti.

Zrcalnom strukturom i gradacijom približavanja pripovjednoga ja i glavnoga lika, ova kratka priča nadovezuje se prije svega na „Ezopa“. U priči o slikaru i čuvaru bazena Ettoreu, priči inače dvostruko kraćoj od „Ezopa“, zaplet se odvija jednoga kolovoza u (izmišljenoj) Kastriji, gdje se pripovjedač i glavni lik susreću četiri puta u različitim situacijama. Pripovjedač te susrete naziva „kontaktima“. Naime, već pri prvome susretu, u razmjeni pogledâ, dolazi do uznemirene autorefleksije pripovjedača: „Vjerojatno sam tim pogledom odao svoje pravo biće, ono s druge strane svijesti, ono biće koje uzaludno tražim u sebi dok sjedim i razmišljam“ (67). Pri tim susretima, međutim, Ettore prepričava svoje mačje mȍre (već pri prvom susretu pripovjedača privlači Ettoreov mačji pogled); u njima, njegovo „pravo biće“ poprima obličje mačke, te su preobrazbe obilježene nasilnim promjenama. Destrukcija koja dovodi u pitanje istinu likovnosti, odnosno općenito obličja, vthunac dostiže u posljednjem susretu kad Ettore pripovjedaču govori kako „sve muzeje treba spaliti, a sve slike uništiti“ (69) jer da su to sve institucije za laganje naroda. Izrazito autorefleksivno i metatekstualno pripovijedanje i inače kontinuirano dovodi u pitanje smislenost prostorno-vremenskih koordinata, odnosno pojavnoga, vanjskoga svijeta: fokus je na vizijama, refleksijama, na onome što je s druge strane vidljivoga.

Naglu promjenu i rasplet ove priče donosi novinska vijest o nasilnoj smrti Ettorea Antoninija u muzeju, koju pripovjedač čita u Zagrebu, a objavljena je u talijanskome dnevnom listu „La Repubblica“. Pretpostavlja se da je Ettore razderao slike u muzeju, dok je uzrok smrti upitan: na pokojnikovu licu nađene su „ogromne ogrebotine, kao od kandži divljih zvijeri“ (70)...

Ova novinska vijest potiče velike promjene u načinu pripovijedanja. Bez ikakve najave slijedi pripovijedanje sveznajućeg pripovjedača u trećemu licu o samom trenutku Ettoreova „obračuna“ sa slikama.

Nakon toga dijela, pripovjedač se obraća čitatelju i sve ispripovijedano dovodi u pitanje, pretvarajući čitatelja u mogućeg autora priče u kojoj bi se aktualni pripovjedač mogao naći u sličnoj situaciji kao Ettore (samo što bi vijest o njegovoj smrti bila objavljena u „Vjesniku“!).

Ovi narativni skokovi i narušavanje pripovjedne logike podvlače nasilnost Ettoreova čina i njegove smrti, te tu destruktivnost, taj pokret raskidanja svjetotvornih niti dovode pod svjetlost refleksije. Naime, ovu i ovako kratku priču (oko 1.200 riječi) „guta“ metatekstualni okvir, upitanost s kojom priča i završava, ono „ZAŠTO I MOŽDA“ (71). Ako osim spomenute izmjene pripovjednih postupaka uzmemo u obzir i činjenicu da pri susretima pretežu opisi Ettoreovih mačjih mȍra, u oči upada fragmentarnost ovoga pripovjednog teksta u kome je različitim postupcima „razbijena“ novelistička uobličenost pripovjedanja. Naglasak je, dakle, na lomu, diskontinuitetu, upitanosti i praznini koju otvara krah svjetotvornosti, iluzorne reprezentacije.

U metafikcijskome obratu na kraju ponovno nalazimo različite vidove narušavanja hijerarhijskih odnosa subjekata, odnosno instanci u pripovjednom tekstu, pa to sada već možemo smatrati Budišinim „poetičkim potpisom“. U tom smislu razvoj radnje ove priče opet se svodi na približavanje i različite vidove poistovjećivanja pripovjedača s glavnim likom. U prilično dugom metatekstualnom uvodu pripovjedač već anticipira takav razvoj, šireći mogućnost toga uvida na sve „nas“: „možda bismo ga [Ettorea] prepoznali u sebi, bacivši pogled na ogledalo u nekom trenu punom iznenadne vizije“ (66). Nadalje, spomenuo sam već važnost prvoga susreta, pri kome je došlo do znakovite razmjene pogledâ između pripovjedača i Ettorea, i dok pripovjedač ostavlja pod znakom pitanja što je to njegov pogled mogao značiti glavnome liku priče, za sebe smatra da je „vjerojatno odao svoje pravo biće“ (67). U glagolu „odati“ očituje se nadmoć lika nad pripovjednim ja, nadmoć koja na drugi način karakterizira i odnos pripovjednih subjekata u priči „Ezop“. Glavni lik vidi pravo biće pripovjedača, zna više od njega, u dodiru je s ezoteričnim silama koje mu omogućuju viziju što nadilazi okvire stvarnosti. I ovaj je lik u funkciji neka vrsta kratkotrajnog Učitelja, gurua pripovjedača. Njihova srodnost još je naglašenija pri drugom susretu kada u Ettoreovu glasu pripovjedač čuje prizvuk „neke prošlosti, koja jest u meni“ i koja će „izbiti kad-tad u moj život“ (68). Naravno, ovdje prepoznajemo i stalan motiv predeterminiranosti sudbine. Pripovjedač se pri istom susretu pita i što to u njemu raste... dakle, dok slijedimo mačje mȍre, preobrazbe i razdore Ettorea Antoninija, istovremeno u svojoj samorefleksiji pripovjedač nagovještava vlastitu metamorfozu: vanjsko obličje, sa svim svojim egzistencijalnim odrednicama, dovodi se u pitanje, očekuje se novorođenje – izbijanje unutarnjega bića na svjetlost dana.

Na vrhuncu priče, kada se pripovjedača pretvara u sveznajućeg pripovjedača i prati preobrazbe, emocije i refleksije Ettorea u njegovu konačnom obračunu sa slikama, ali i vlastitim likom i licem, dolazi do svojevrsnog poistovjećivanja pripovjedača s likom (što dijelom „opravdava“ i podizanje pripovjedne razine na sveznajuću). Novorođenje Ettorea, međutim, čin je samodestrukcije i otkrivanje praznine u prodoru onoga silno neljudskog („kandže divljih zvijeri“).

Novìna koju ova priča donosi zbirci činjenica jest da prodor novoga obličja (Ettore se u pripovjedačevoj viziji pretvara u mačku) vodi u potragu za novim „pravim bićem“ koje se nalazi iza novog lika – i tako unedogled. Otvaranje negativne beskonačnosti  dovodi u pitanje stabilnost i opstojnost svakoga identiteta i svega pojavnog: „možda ne postoji ni Kastarija, ni Museo dell'Arte, ni Via dei gatti broj 5, ni mačke, ni opijum, možda nema ni mene, ni tebe, ni ove priče“ (70).

U posljednjemu obratu pripovjedač upućuje na zamjenjivost hijerarhijskih pozicija, ali ovoga puta ne njegove pozicije i one glavnoga lika, nego čitateljeve i njegove. Pripovjedač u projiciranoj perspektivi postaje likom potencijalne priče „Ulica lutaka“, koju čitatelj ispisuje polazeći od slične pripovjedne situacije od koje je i sam pripovjedač krenuo pripovijedajući priču „Via dei gatti no. 5“. U novoj priči pripovjedač ne postaje mačka, njego njezina krajnja suprotnost: mehanička lutka. Izrazito umjetno obličje, dakle, moglo bi se reći: „živa laž“. Ovom figurom kulminira upitanost nad onime što bi to bilo „pravo biće“, odnosno na vrhuncu je dvojba u postojanje autentičnoga identiteta. Umjesto hijerarhijskoga duela imamo negativnu beskonačnost ponavljanja istih (lažnih?) odnosa, pozicije autora, lika i čitatelja zamjenjive su, kao što se daju zamijeniti lažna slika i pravo lice.

U knjizi Budišinih sabranih djela „Ponovno probuđeni čovjek“ krije se i dosjetljiv nastavak ove priče: premda Budiša nikad nije napisao „Ulicu lutaka“, urednik Gobo njegove je kraće prozne tekstove objavljene u periodici svrstao u zaseban dio pod tim nazivom.

7. Princeza

S posljednjom dužom pričom (oko 1.700 riječi – do kraja zbirke samo su kraće priče, svaka s manje od 1.000 riječi), naslovljenom „Princeza“, naizgled napuštamo gotičku atmosferu Budišinih priča i ulazimo u svijet orijentalne fantastike. (Samo)destruktivna potraga za istinom i borba za vjerodostojnu egzistenciju u ovoj priči napušta se u ljubavnoj čežnji i imaginaciji na koju ta čežnja potiče. No, iz prošle priče, „Via dei gatti no. 5“, nastavlja se, dapače, još više intenzivira ekstatičnost pripovijedanja u prvome licu; fragmentiranost teksta još je izrazitija (naglašena dugim crtama između 13 odlomaka); a česti prijelaz u drugo lice pripovijedanju pridaje specifičnu ispovjednu notu. Bogata figurativnost i velika raznovrsnost pripovjednih postupaka približava ovu priču lirskoj prozi.

Premda i u nekim prethodnim pričama pripovijedanjem vlada sveznajući pripovjedač (koji se čitatelju često obraća u prvome licu množine, dakle s „mi“), koji iz različitih izvora rekonstruira priču, erudicija pripovjedača-lika u „Princezi“ naglašenije je intertekstualna: spominje se Aladinova svemoćna svjetiljka (a i cijela priča o princezi kao da vuče motive iz „Tisuću i jedne noći“); pripovjedač razumije magijski značaj zbivanja jer mu „spisi Blakea i Crowleya bijahu poznati“ (76); metatekstualni okvir cijele priče čini svojevrsni razgovor s kolegom Ernestom Hemingwayem. Erudicija pripovjedača dolazi do izražaja i u njegovoj refleksivnosti, u potrebi sažimanja zbivanja u sentencioznu rečenicu. Okvir priče sastoji se od usporedbe Hemingwayeve priče o povezanosti s djevojkom koju je uočio samo na tren i pripovjedačeve priče te njegove povezanosti s djevojkom za koju ne zna ni „postoji li na ovom svijetu“ (73). Obraćajući se na kraju priče Ernestu s: „vidiš li sada ogromnu sličnost i neizmjernu razliku...“, ne čekajući odgovora, pripovjedač zaključuje: „...sličnost leži u izuzetnosti trenutka koji nas zanese (...) i koji nikada nećemo zaboraviti, a razlika je tolika da se jednostavno ne može izreći bez suza i grča u srcu“ (79). Ovaj metatekstualni okvir čitatelja potiče i daje mu ključ za razumijevanje radnje, no, s druge strane – i tu je ta razlika – govori o potresenosti pripovjednog subjekta, o stanju lišenosti i čežnje.

No, radnja u „Princezi“ počinje noćnom mȍrom pripovjedača. Čini se kao da je posrijedi još jedna inačica Budišina gotičkog zapleta. Iz prošle priče pojavljuje se i sinegdoha kandži, kojima neman „dere i para, prodire u utrobu i približava se srcu“ pripovjedača. Pripovjedni subjekt je „paćenik izložen torturi nestvarnih bića“. Destruktivni val koji nadire iz bezdana demonski onostranog i prijeti uništenjem ni u jednoj drugoj priči nije opisan s toliko detalja. Nabrajam samo primjere za kandže: one su „ogromne dlakave“, pa „crne“, a zatim su i „oštri šiljci“... Kao u prošlim pričama, ezoterijska noć i mȍra umiranja dvosmislena je: nosi i mogućnost novorođenja, a ovaj primjer još je složeniji jer se nemani dodjeljuje ženski rod, pa borba za opstanak poprima izrazito erotski karakter (taj motiv imamo i na kraju priče „Luda Libera“). Borba za život pretvara se u borbu za „nemogući cjelov“, smrt postaje novorođenje, a pad je uspon – „kroz životinjsko k uzvišenom“. Istodobnost odbojnosti i privlačnosti vrhunac dostiže u kriku koji ispušta pripovjedač. Ona, ta nesuđena ljubavnica u pripovjedačevoj mȍri, doživljava pak taj krik kao sramotan i „slabićki uzmak“ – i iščezava (73-74).

Ponavlja se, dakle, osnovna konstrukcija pripovjednog subjekta iz prethodnih priča: taj subjekt je slab, nemoćan pred silama koje u njemu izazivaju nelagodu, zazor, strah i jezu (odnosno ono višeznačno das Unheimliche, taj poticajan Freudov termin, često spominjan u teoriji fantastike, „čiji je sadržaj i opseg prispodobiv semantici nesvodljive drugosti koja se opire znanstvenom, racionalizacijskom modelu zbilje /Peruško, 2017.: 66/); ali to demonsko i animalno koje ga zastrašuje ujedno tvori njegov identitet, što ga privlači i ispunjava. Ovu postavku subjekta i njegova dvojbenog identiteta nalazimo i u pričama koje nisu uvrštene u zbirku, a to su: „Zmija“, „Otvorio sam vrata“ i „Dobar večer“.

U „Princezi“, ipak, preteže privlačnost onostranoga bića i radnja se razvija u pravcu erotskoga odnosa pripovjedača i nemani, u ono što pripovjedač naziva „ljubav s duhom“ (79). Otud i promjena fantastičnoga podžanra; ne vodi riječ više Edgar Allan Poe, nego Šeherezada! U središtu je priče lik kraljevne, upitnoga ontološkog statusa (kao u mnogih Budišinih likova), a upitnosti dodatno doprinosi ushićen pripovjedač – on lik tvori u svojoj žudnji i čežnji, ali pripisuje mu i magijsko podrijetlo: kao u nekoj bajci, princeza se oslobađa iz prstena koji je pripovjedač slučajno pronašao. Princeza dolazi pripovjedaču u večernje posjete i opisana je s pomoću izrazito tjelesnih senzacija: u ekstazi dodira, mirisa, zvuka i okusa – a mjesto susreta jest postelja. Nakratko imamo i promjenu pripovjednog fokusa: pripovjedač „vidi“ njezinu priču, kao u „prekrasnom trodimenzionalnom filmu“ (76), te na taj način (pripovijedanje je tu u trećemu licu) saznajemo pojedinosti o razlozima kratkotrajna boravka Prstenaste princeze na ovomu svijetu. Na kraju, od princeze ostaju samo dvije svijetle kapi, možda kao dokaz njezine posljednje rečenice: ni duhovi nisu bešćutni. Pripovjedač te kapi naziva suzama (obraćajući se princezi koja više nije s njim) – i ispija ih.

Taj je čin vrhunac sjedinjavanja pripovjedača i fantastične junakinje, erotski rasplet mnogih (auto)destruktivnih identifikacijskih sukoba na koje smo nailazili u prethodnim Budišinim pričama. Ova priča u kontekstu zbirke predstavlja kratkotrajno razrješenje (auto)destruktivne napetosti svojstvene Budišinoj pripovjednoj poetici. Pripovjedač se miri s nemogućnošću zadržavanja fantastičnoga bića u vlastitu svijetu, bića koje utjelovljuje njegove najdublje žudnje, te prihvaća svjetotvorne silnice koje su „veće od njega“. Citiramo posljednje rečenice priče: „Uzburkano more iznenada se smirilo (...) Jedna velika svjetska radost, prozračni veo usuda koji uvijek na kraju izravna sve račune, preplavila je moje obzorje. Svemir se poklonio vlastitom savršenstvu“ (79).

8. Krv

Priča „Krv“ sastoji se od dva pisma i kratkih komentara „priređivača“ tih pisama. Oba pisma variraju frazu „pisati vlastitom krvlju“. Iz tenzije između prenesenoga i doslovnoga razumijevanja ove sintagme, odnosno između duhovnoga i manipulacijskoga pristupa, nastaje zaplet koji vodi u erudicijsku fantastiku, u alternativnu povijest. Spomenuta fraza nalazi se u Nietzscheovu djelu „Tako je govorio Zaratustra“ i veliki njemački filozof jedan je od junaka ove priče – „njegovo“ je drugo pismo u priči. Prvo pismo pripada fiktivnom hrvatskome teologu Igoru Paviću, Nietzscheovu suvremeniku: pripovjedač/priređivač za „Also sprach Zaratustra“ kaže da je riječ o „skromnom djelu“, dok za Pavića navodi kako je „zapažen“ zbog svoga referata (80). Ova dva lika, kao pisci pisama navedenih u priči u cjelini, ujedno su dakle i pripovjedači u priči, štoviše Pavićevo pismo inicira radnju, događaje koji nadilaze njegovu predodžbu o centru moći (Vatikanu, u ovome slučaju), te postaju kobni po njega (što saznajemo u Nietzscheovu pismu). Čitatelja ove zbirke Pavić podsjeća na Antonija Brava: njegova imaginacija, u ovome slučaju i pisanje, stajat će ga glave (Pavić je pogubljen zbog hereze), a „pakleni izum“, koji predlaže u svome pismu, moćnici su primijenili upravo na njemu. Premda ovdje nije neposredno riječ o autodestrukciji, svakako imamo slučaj izazivanja i pokretanja mehanizama moći koji na koncu mrve samoga pokretača.

Pavićev „pakleni izum“ krije se u doslovnom čitanju Nietzscheova teksta. U pismu koje šalje u Vatikan razlaže prijedlog za unaprjeđenje promidžbe vatikanskih knjiga: „upotrebom prave krvi (...) povećati zainteresiranost publike“ (81). Imamo ovdje, dakle, tipičan fantastični, postmoderni motiv prvenstva pisma/teksta i njegove svjetotvorne moći. Radnju potiče pogrešno, doslovno čitanje Nietzscheove rečenice navedene u priči: „Piši krvlju i vidjet ćeš da je krv duh“ (80). Ironija je u tomu da upravo duhovnik pristupa čitanju ovoga figurativnog iskaza s pozicija moći, doslovnom čitanju, dakle: bez duha. Obraćajući se pismom Vatikanu, Pavić se želi uznijeti do pozicije najviše moći. Nietzsche i njegovo pisanje, koje se u pismu omalovažava, samo su podloga za Pavićevu imaginaciju i „invenciju“ o manipulacijskoj snazi pisanja krvlju.

Pavićev obračun (dvoboj!) s Nietzscheom na hipodijegetskoj razini, na kojoj se on u pismu kao pripovjedač i nadmeni interpretator njegova „bogohulnog“ djela uzdiže k najvišoj instanci moći (piše papi!), dobiva koban rasplet u Nietzscheovu pismu. To pismo je, inače, sasvim drugačijeg karaktera; Nietzsche ga piše svome prijatelju Antoniju Poleseu, pismo je intimno, ispovjedno i tiče se različitih začudnih događaja iz filozofova života. U njemu Nietzsche pripovijeda i o Paviću, navodeći i to njegovo pismo papi i pogrešno tumačenje Zaratustre. Bitno je istaći da Nietzsche svoje pismo piše pred smrt („ćutim smrt“ /82/) i da Polese njegovo pismo čita nekoliko dana nakon njegove smrti, te pismo sprema u ladicu, „među knjige“ (83), umjesto da ga spali, kako je to autor pisma htio.

Pri svemu tome nije samo došlo do promjene pripovjedne hijerarhije u kojoj je sada Nietzsche pripovjedač i kritičar, a Pavić lik i meta kritike: Nietzsche svome prijatelju povjerava i intimnu priču u kojoj otkriva da je on Paviću – otac! Vrhunac je ovoga „dvoboja“ između pisama svakako u tome da je Pavić postao žrtvom svoga „izuma“ i da Nietzsche ima čak dokaz u svome posjedu – vatikansku knjigu ispisanu krvlju smaknutoga krivovjernika Pavića, krvlju, dakle, „njegovog sina“!

„Među knjige“, umjesto u vatru, Nietzscheov prijatelj Polese, čitatelj njegova teksta, stavlja pismo. Krug je zatvoren, sve se vraća u biblioteku, ali, recimo na kraju, ni ova Budišina priča ne čini se tek literaturom koja ostaje u sferi aleksandrijskoga iskustva, pri kojemu „literatura ne nastaje 'od života', već od literature“ (Pantić, 1987.: 148). Pavićev pristup Nietzscheovu pisanju kobno travestira duhovnost „literature“: ona se okreće protiv njega – literatura uzima od života, eksploatira ga, vodi k smrti. Ona ostaje kao pismo umirućeg (Nietzschea) i proizvod koji je nastao usmrćenjem (Pavića).

9. Prodavaonica tajni

Motiv otkrivanja očinstva ponavlja se i u sljedećoj priči „Prodavaonica tajni“. No, ovoga puta pripovjedač/glavni junak tradira zanimanje oca, štoviše, na kraju priče pojavljuje se i novi nasljednik, pa se čini da će se tradiranje nastaviti u beskonačnost...

Novìna koju donosi ova kratka priča svakako je infantilna perspektiva pripovjedačeva. „Prodavaonica tajni“ (i u priči uvijek pod navodnicima) zbog te perspektive u prvi mah  podsjeća na prodavaonicu slatkiša. Prodavaonicu u dječjim očima obilježuje privlačna tajnovitost: ona je ulaz u fantastičan svijet koji naočigled mijenja one koji ga pohode. No ta se promjena ne očituje, recimo, u produhovljenosti njezinih kupaca, naprotiv, „neobičnost, koja bijaše pravilo“ jest da su ljudi ulazili „savršeno skrojenih odijela“, a da bi se „svatko od njih izlazeći iz dućana doimao nekako osakaćen“ (85). Ta osakaćenost stupnjuje se od one prenesene, preko doslovne, do upravo fantastične. Jedna žena „umjesto glave nosi neku bezobličnu masu uvijenu u maramu!“ (85). I svi stežu neku malu kartonsku kutiju. I u ovoj priči, dakle, Budiša varira motiv sakaćenja kao cijenu „inicijacije“ u svijet tajni.

Fokus je ove priče, međutim, na nasljedovanju; vlasnik prodavaonice pokazuje se i ovdje kao neka vrsta demonskog autoriteta, gurua, dapače i više: u svojoj oporuci vlasnik prodavaonice otkriva pripovjedaču da je on njegov otac, pa da time i prodavaonica pripada njemu. Ponovno, dakle, u prvi plan izbija skrivena povezanost pripovjedača i lika. U ovome slučaju povezanost nije kobna: pripovjedač nasljeđuje očev „posao“. No, očevo ime ključ je cijele priče, ono što nas vodi tome da cijelu priču čitamo kao alegoriju: vlasnik prodavaonice zove se Dino Buzzati. A Buzzati (1906. – 1972.) ne samo da je jedan od vodećih talijanskih pisaca kratke priče u 20. stoljeću, nego je i jedan od pisaca koji se – uz Kafku, Calvina i Bulgakova – najčešće spominje kao referenca za hrvatske pisce fantastične kratke priče sedamdesetih godina (dok se utjecaj Borgesa osporava! Bagić, 2016.: 28-29). I time se Budiša (još jednom) smješta u tradiciju hrvatske fantastične proze.

Tajna Budišine „Prodavaonice tajni“, recimo to tako, nije u tome da kupci koji sakaćenjem dolaze do svoje tajne (kartonska kutijica s kojom izlaze!) dolaze i u posjed nečega što bi bila inherentna skrivenost njihovih života, ne: Buzzati je u drugoj prostoriji svoje prodavaonice imao „divovsku kolekciju glinenih lutaka, od kojih je svaka predstavljala po jednog stanovnika našeg grada“, i kako se dalje objašnjava, „nekim čudnovatim sistemom (...), kombinacijom papira i lutaka, on je uspijevao proizvoditi svoje tajne“ (87). Tvoreći „repliku“ grada, vlasnik prodavaonice tajni, dakle, proizvodi svoje tajne, one koji kupci plaćaju svojim sakaćenjem. Čitanje ove priče u alegorijskom, ali ujedno i u metafikcijskom ključu, vodi do zaključka kako Budiša piše o samoj književnoj proizvodnji: tvorbi fikcije, koja realnom svijetu daje tajnovitost (fantastičnost!) – ali tako da ga ujedno eksploatira i sakati.

10. Nadgrobna ploča

S „Prodavaonicom tajni“ vratili smo se na tematske sklopove prve, „lijepe“ priče. Kako fikcija utječe na svakodnevni život? Na koji način se tradira „tajnovita“ moć pripovijedanja? I, na koncu, ima li ona budućnost?

Činjenica da dvije tako srodne priče uokviruju zbirku priča „Lijepe priče“, uza sve ostalo na što sam ovim čitanjem htio upozoriti, govori koliko je ovu zbirku Budiša koncipirao kao cjelinu – upravo kao ciklus priča. O tome, već naslovom, govori posljednja priča u zbirci, „Nadgrobna ploča“. Prava priča za kraj.

U ovoj izrazito metafikcionalnoj priči, pripovjedač ponovno prolazi put od subjekta do objekta priče, njegovo vrijeme pripovijedanja u utrci je s vremenom radnje, koje se ponovno čini predeterminiranim i – kobnim.

Na početku čini se kako pripovjedač drži priču u svojim rukama, i to doslovno: kada se češki izumitelj Jirži Oulovski nađe na sastanku književnoga kluba, pripovjedač mu s autoritetom, ali taktično, objašnjava zbog čega su njegove znanstveno-fantastične priče „vrlo loše“ i zbog čega se u njima „osjeća pomanjkanje poznavanja zakonitosti žanra“ (89). Pripovjedač se na početku priče pojavljuje, dakle, kao neka vrsta voditelja radionice kreativnoga pisanja. Oulovski ga, međutim, poziva u posjet svome domu, u svoju radionicu nadgrobnih spomenika. Tamo pripovjedač otkriva nadgrobnu ploču sa svojim imenom, na koju bi Oulovski trebao urezati današnji datum! Naručitelj je nepoznat, ali pripovjedača hvata paničan strah da će se to i dogoditi, pa kod kuće ubrzano piše „ove redove“ (92)...

I u ovoj priči obrće se pripovjedna hijerarhija; samouvjereni pripovjedač otkriva da je samo lik njemu nadređene priče – u kojoj je osuđen na smrt! No, u ovoj priči Budiša vrlo uvjerljivo „uračunava“ i kratkoću teksta kao bitnu determinantu pripovijedanja i zbivanja: priča je uokvirena pripovjedačevom utrkom s vremenom, koja je ujedno i utrka za vlastitim dovršenjem priče, za pobjedom pripovjednoga vremena nad vremenom radnje.

Cijela ova priča u tom smislu priča je o kraju, o svršetku, o tome tko je subjekt svršetka, tko o njemu odlučuje, tko ga zapisuje... Metafikcijska završnica priče, a time i cijele zbirke, otvorenošću i nedovršenošću iznova varira jedan od osnovnih Budišinih pripovjednih postulata u priči: postoji moć koja objektivira subjektnost pripovjedača, koja ga kobno sustiže, uokvirava, identificira i čini tek kotačićem-likom njemu nadređene priče. A pisanje je utrkivanje s tom predeterminiranošću.

_______

Literatura:

Budiša, Edo: „Lijepe priče“. U: Budiša, Edo: Ponovo probuđeni čovjek (1999.). Labin: Naklada „Matthias“.

Bagić, Krešimir: „Proza urbanog pejzaža“. U: Bagić, Krešimir (ur.): Goli grad. Antologija hrvatske kratke priče 80-ih i 90-ih. (2003.). Zagreb: Naklada MD.

Bagić, Krešimir: Uvod u suvremenu hrvatsku književnost 1970. – 2010. (2016.). Zagreb: Školska knjiga.

Genette, Gérard: Metalepsa. Od figure do fikcije (2006.). Zagreb: Disput. Prevela Ivana Franić.

Grdešić, Maša: Uvod u naratologiju (2015.). Zagreb: Leykam International.

Moranjak-Bamburać, Nirman: Retorika tekstualnosti (2003.). Sarajevo: Buybook.

Mrakužić, Zlatan: Književnost eskapizma. Studije o žanrovskoj književnosti (2010.). Zagreb: Hrvatsko filološko društvo.

Pantić, Mihajlo: Aleksandrijski sindrom. Eseji i kritike iz savremene srpske i hrvatske proze (1987.). Beograd: Prosveta.

Pavičić, Jurica: Hrvatski fantastičari. Jedna književna generacija (2000.). Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu.

Peruško, Tatjana: Pseudoznanstveni razgovori o nadnaravnom u pripovjednom salonu Luigija Capuane (2017.). Književna smotra: Časopis za svjetsku književnost, Vol. 49, No. 186(4).

Smith, Jennifer J.: The American short story cycle (2018.). Edinburgh: Edinburgh University Press.

Waugh, Patricia: Metafiction. The theory and practice of self-conscious fiction (1984.). London, New York: Methuen & Co.

Wiese, Benno von: „O teoriji novele“ (2007.). U: Sabljak, Tomislav (ur.): Teorija priče. Zagreb: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti. Preveli Seta Knop i Edo Fičor.

(Neven Ušumović © IO DHK)